作者: 程思傳

「你何時埋葬他？」

「什麼意思？」

「你意識到他不會回來的那天。」

「我想是看見媽媽捐贈他的衣服時，大約一年半後。」

「你呢？」

「我想是我們離開里約的時候。」

二十五年後，物換星移，一生追尋丈夫Rubens Paiva（Selton Mello）失蹤真相的Eunice（Fernanda Torres）成為了致力原住民的權利的人權律師。他們五個當年仍是青少年的子女，早已長大成人。在Eunice終於獲得丈夫的死亡證，證實當年軍政府的暴行後，Maria問弟弟Marcelo什麼時候知道父親不會再回來。

這段看似雲淡風輕的對話，就如鋒利的刀片劃開Pavia一家多年的傷痛 ── 父親的突然缺席，無法解釋，然後舉家搬離了里約熱內盧，離開那所經常開派對的海邊大屋，告別那片曾經充滿回憶的海灘。

《我生如是繼續》改編自Marcelo的回憶錄，當母親因認知障礙症開始遺忘過去，他寫下了他們家的經歷，也側寫了軍事獨裁時期的巴西。《中央車站》（Central Station）導演Walter Salles在《浪蕩世代》（On the Road）後，相隔十二年再次執導，以鏡頭重返小時候曾經到訪的大宅，記錄朋友家的經歷。透過這個視角，電影揭示時代與政權對一個家庭，以至個體的摧毀。

電影的開首是一片歡樂和諧，Eunice在海中漂浮，子女在沙灘與朋友共聚，或是打排球，或是踢球，甚至曬太陽，煩惱的是如何讓膚色曬得更黑，又如何讓父母同意收留沙灘遇上的小狗。至於，大女兒Vera（Valentina Herszage）總愛拿著Super 8攝影機，拍下她的生活點滴，片段在電影中穿插，記錄眾人帶笑的臉孔，甚或街上的路人，而在Warren Ellis配樂之下，這些片段彷彿掩蓋了整個社會背景 ── 至少對於Paiva家的五姊弟來說，他們無憂無慮地享受生活中的每一天。

然而，仔細觀察，歌舞昇平以下，還是內藏無法忽視的暗湧。畫面拍著軍事直升機在空中略過，留下無法忽視盤旋聲、路上有駛過的軍車，外出時會被軍人隨意截停搜身。就像電影一開首說說明，那是1970年，巴西軍事獨裁的時代 ── 1964年軍事政變後，巴西經歷了長達二十一年的軍事獨裁時期，大批議見人士被扣上「共產分子」而遭到迫害，從此於人間消失。

前任國會議員Rubens Paiva是四百三十四個受害者的其中一人。他總是與朋友在書房聊天，偶爾接過一些神秘的電話，但更多時候與家人一起開派對，抱著太太跳舞，處理子女的瑣事。翻查資料，Rubens在軍事政變後曾經流亡六年，1970年回到巴西，1971年被軍方帶走後從此失蹤。對於Paiva一家來說，海邊大屋的時光就算快樂無比，其實相當短暫。

電影無法交代Rubens的下場，多年以後他的遺體仍未被發現，卻是讓觀眾見證著Eunice的堅韌，在丈夫被帶走，自己被關押以後，一邊撫養五個子女，一邊堅持追尋真相。她與媒體聯絡，堅決以笑臉照片抵抗受害者必須愁眉苦臉的刻板形象，也在無法可依的日子，繼續以法律形式嘗試尋求各種的可能性 。

丈夫與父親的突然消失，讓這個家庭留下無法磨滅的痕跡。然而，這不是結局，沒有以他們一家搬離里約熱內盧為終結，而是把時間線橫跨至二十五年後的1996年。那一年，Eunice成功爭取了政府頒發Rubens的死亡證，證實了獨裁政府的惡行，但這也不是電影的結束，而是把時間再推後至十八年後。

2014年，坐在輪椅垂垂老矣的Eunice在大廳看新聞時看見了丈夫 ── 由曾在軍事獨裁年代被監禁的巴西前總統Dilma Rousseff成立的國家真相委員會發表了一份報告，證實在軍事獨裁年代，有數百名被軍事政權殺害或失蹤的人，而Rubens是其中一人。鏡頭對準了 Eunice（由Fernanda Torres 的母親Fernanda Montenegro飾演），看著電視播著早已忘掉，卻又湧上心頭的往事，這一段新聞也是導演跟所有觀眾直白地，訴說那個時代在巴西留下的傷痕。

從1971年那張父親缺席的全家福，直至四十多年後，子女各自成家，兒孫滿堂，Pavia家是如何捱過這四十幾年，才能有這種美好家庭的想像？這或者是觀眾難以想像，卻又無法不被那種不屈不撓而打動。唯一相同仍是當中的笑容 ── 從倔強地不願意向政權低頭，至發自內心的微笑，每一步都殊不簡單，呼應兩個港譯片名《我生如是繼續》，以及《至死方休》。

軍事獨裁時期彷彿早已遠離，然後在電影上映後不久，一份警方報告揭露了，幾年前一場曾被策劃的軍事政變 ── 有時候，以為過去的教訓，足以讓人警惕，但那些日子其實不像想像遙遠。

雖說《久別重逢》觸碰中年危機、情緒問題，但不完全寫實，中年危機也似是角色背景，多於探討當中掙扎，夾在《破．地獄》與《爸爸》之間，以致近年題材相對嚴肅的港產片中，《久別重逢》算是難得的愛情電影。

電影以蘇昇華為主角，要代入也許不困難，走過年輕的純粹，憑著才華與努力，擁有過閃亮的時刻，但經年以後，曾經的才子暗淡無光，被業界與樂迷放棄， 開始酗酒── 一臉頹喪地在醫院遇上了當年的青梅竹馬，已經是後話。

故事橫跨兩個時代，一個是「現時」，一個是二千年代初。二千年代初的場景設在長洲，夏文萱（許恩怡）因搬家轉校，遇上喜歡音樂的蘇昇華（陳卓賢）── 在純樸的離島，物質不算豐盛的日子，二人有著最單純的相處，在唱片舖、放學後的禮堂、空置的船塢，生活簡簡單單，圍繞著短訊、電話、木結他、CD機、紙本書、焦糖布甸，討論的是別人的創作與自己的創作，調上偏日系質感的色調，見證著最真摯的感情，最直白的熱情，與後來充滿酒精，對創作失卻熱情，CD與書籍僅是家中布置的世界，形成強烈的對比。

相比起少年時代的單純，他們剛達中年之齡，就像是抵達人生盡頭 ── 蘇昇華（鄭伊健）如願走進了音樂工業，因著沒有靈感，患上抑鬱，於是酗酒、頹廢，事業走入了樽頸，容讓生活過得混亂難堪；至於夏文萱（蔡思韵），對她的描述不多，但重逢之時已經病重，後來也真的走到人生盡頭。

這種重逢未必與念念不忘有關，但重遇昔日戀人，如何產生迴響，讓二人生命改變是編導梁禮彥應該細心處理的問題。然而，久別與重逢之間有一百種可能，編導選擇了最簡單的一種，粗暴地藉病重的女人延續了一種二十年前的情誼，挽救早就喪志的中年男人。

以愛情作為解決方法，挽救迷失的人不是不行，但是愛情不是，也不應簡約如初戀── 蘇昇華、夏文萱之間的感情在十幾歲的少男少女心中的確真摯，但是二十年後，這份舊日感情究竟還有多重要？病重的夏僅在醫院重遇昔日舊友，就不昔所有打破界限越過時空，未免把她的人生過份簡化，彷彿永遠停留在十七歲的初夏，往後就算她結婚產子都被抹掉，未免對她有著過多而不切實際的想像。

相比起那種簡單地戴上項鍊就能穿越時空的設定，橫跨了太多寒暑，才華洋溢的男生落入低谷，女生卻從一而終，仍然寄掛當日心儀的男生，這或者才是電影最魔幻之處。少女的夏期望幫助蘇，尚算不難理解，但中年的夏一見小時候看自己，只求對方幫助蘇的一點，連女兒也只能擔當「信差」的角色，而未被病重母親的想念，就未免太奇怪，也叫人無法理解。

二人在大家生活缺席的二十多年被輕輕帶過，但在那個偶然遇見中就被瞬間點燃？── 恐怕也不是，蘇、夏的重逢，也是點到即止的得閒食飯，甚至夏的離開，也是由其他人待為通知。若然對方如此重要，為什麼二十之間一次聯絡也沒有？若然對方不是如此重要，為什麼一次重遇就讓夏首先選擇挽回蘇？這些顯然而見的問題，全部沒有花時間處理，僅以他們年輕的片段作為解釋，就未免太過理所當然。

編導顯然以蘇昇華為主角，而夏文萱更像為蘇昇華而生。蘇需要被拯救，卻無力自救，於是為他安排了一個讓人無法拒絕的角色 ── 年輕貌美的夏在少女時代鼓勵蘇創作，陪著對方去參加比賽，主動表達心意；病入膏肓的夏也願意踰越了時間的界限，挽救一無所有的蘇。但是，離開了二千年的長洲，蘇昇華與夏文萱的感情，就沒有再於銀幕上呈現，而這也是另一個讓人不解之處 ── 蘇、夏何以遠赴日本，對劇情又有怎樣的推進？如果他們重回長洲，會不會更能勾起舊情，理解這個選擇呢？

在許恩怡的自身優勢以至演繹下，彷彿合理化這個角色的不合理，這也使不少人在完場後一再討論她。少年的蘇因著她開始創作音樂，走出了自己的安舒區；中年的蘇在她的直接莽撞下，又開始尋回當初的創作樂趣。但是，這樣對待一個重要角色，未免太過功能性，空有形式而無法處理角色之間的關係。就算演員有著理想的發揮，也不見得能蓋過問題。

看到最後，這樣的重逢，或者只為中年的蘇昇華而設，讓他擁有了第二人生；對於夏文萱來說，這場穿越或者旨在證明她十七歲後的人生是如何不如意，人生最後關頭注目的仍是十七歲的對方，沒有其他值得關愛的人，也沒有在最後把溫柔留給自己。

一開場，鏡頭橫向移動，一排裸露的女生在暗藍燈光下，在男人的身上扭動身體，中間僅有一塊拉簾，沒有任何私隱可言 ── 導演Sean Baker的《阿諾拉》以聲色犬馬的酒吧為背景，脫衣舞孃Ani（Mikey Madison）在男人之間穿梭，尋找著下一個客人。

Ani性感貌美，跟場內客人搭訕，從來不乏生意；私下她性格剛烈，會跟上級爭取權利，也與不合的同事爭執，相當有自己的一套。漫長的晚上結束後，她換上衣服，拖著疲憊的身軀，回到姐姐與男友的家；晚上，又在酒吧工作，一日復一日。

Sean Baker的電影總是瞄準邊緣的小人物 ── 《跨性有話兒》（Tangerine）談到跨性別性工作者的感情失落；《歡迎光臨夢幻樂園》（The Florida Project）說到單親媽媽與女兒的相依為命；《赤色大箭男》（Red Rocket）談到曾經的情色片男星回到家鄉的雄風盡失。他們掙扎求存，彷彿不屬於任何地方。

Ani同樣如是。她沒有自己的生活，僅是在紙醉金迷的世界中，飾演充滿性吸引力的象徵。她遇上俄國富二代Ivan（Mark Eidelstein），談不上一見鍾情，也算是打得火熱，從偶爾尋歡變成了固定對手、限時旅伴，然後如灰姑娘般打破身份階段的限制，二人簽紙成婚。

Ivan的出現，打破了Ani對生活的想像。Ivan家族有錢，出手闊綽，身邊最多喜歡吃喝玩樂損友，在任何地方都被萬人簇擁。這個不需要思考未來，不需要應付家人的富二代，遇上了Ani這性感尤物，很多決定都生物性的衝動，多於理性的思考，就如Ivan在做愛途中，談到即將回俄，霎時想起可以依親居留而倉卒求婚。換上任何一個人，包括當下的Ani都知道當中的隨意而再三確認，唯獨Ivan毫不在意，還裸著身體，隨口說出「我覺得就算沒有錢，我也想跟你在一起」這類不經思考的深情表白。

縱然劇情相似，但《阿諾拉》不是《風月俏佳人》（Pretty Woman），公司總裁與應召女郎相處數日後動了真情，從此快樂地生活下去。富二代的成婚不是結局，驚動了遠在俄羅斯的父母，派出手下收拾這個爛攤子。

負責收拾爛攤子的三人組合，以東正教神父Toros（Karren Karagulian）為首，Garnick（Vache Tovmasyan）緊際其後，沉默的Igor（Yura Borisov）負責守在最後。當Toros還未到達大宅，Ivan一聽見父母正在前來就率先逃離，僅留下Ani與其他人的爭執。這場戲的調度厲害，三男一女在客廳「打鬥」，以為力量懸殊，將是暴力場口，但過程更像是憨男與烈女的抗衡，瘋狂之餘讓觀眾忍俊不禁。三人組合不是窮兇極惡，更像是為了任務湊合而成雜牌軍，而在半拉半扯之間，四人開始了尋人之旅 ── 一邊希望撤銷二人婚約，一邊期望Ivan證明他們之間的感情。

《風月俏佳人》中Edward與Vivian的關係，撇除愛情喜劇的處理，在性愛之外，也透過幾日的相處，互相凝視描繪他們之間的感情變化，甚至Vivian拒絕以被包養方式繼續這段關係，以換取生活的自由，重新出發。然而，落在Ivan與Ani之間，這種感情的變化無法被勾勒，二人的關係呈現最多的是性愛 ── 開始前、發生中，以及完事後，其餘時間也是一群人在派對享樂，又或打機之中渡過，從來沒有深入談論他們之間的一切，包括他們的婚姻，也包括Ivan家人對他們結婚的想法，都是不置可否的。

這是Ani的困局。就如戲名Anora本是Ani的名字，解作「光明之源」，卻一再被她嫌棄，只著其他人叫她Ani，彷彿也是一種逃避。她沒有學識，沒有人脈，也沒有多餘的閒錢，不見得對未來有所期望，唯一擅長的就是以性吸引異性。Ivan容讓Ani看見一個擺脫現況的機會，不再需要與家姐跟她的男友同住，甚至離開其他看不起她的同事，展現不一樣的新生活 ── 別說他們可以隨時坐私人飛機去拉斯維加斯，入住總統套房，被其他人視如貴賓。就算她對Ivan求婚前所說帶有質疑，也無法像Vivian 般拒絕對方的請求。

或者因為這樣，當四人坐在車上，在紐約街頭尋找Ivan時，Ani心裡相信Ivan，但眼神中不禁流露落寞，尤是從Igor的視角中，更見Ani的口不對心。這種虛幻，就像導演前作《歡迎光臨夢幻樂園》所呈現的，主角與女兒住在主題樂園附近的汽車旅館，就算地理位置相近，根本與樂園，甚至其中的旅客都談不上邊；換在《阿諾拉》，這裡虛幻不在於地理，而是在於人際之間，Ani與Ivan就算經常待在一起，幾星期的密集相處，有著最親密的關係，但她對他毫不認識，就像她無法理解為什麼一聽見父母前來，Ivan就隨即跑離家中。

隨著旅程愈來愈長，他們走訪不同酒吧，Ani的信心愈來愈動搖。她的強悼僅能用於Igor，一個不被他重視的「流氓」。如果凝視帶有感情的交流，這一晚Igor看著Ani的鏡頭，比Ivan以往更多，而且處處照顧著她 ── 他對她道歉，為她帶著頸巾；明明平日直接動粗，對她卻無計可施。他們的相處，放在這個處境中特別有趣，也特別無奈，或者也是導演藉此作出最具落差的對照。

《阿諾拉》不是一個現代的《灰姑娘》，沒有快樂的結局，也不算動人的過程，永遠太過漫長，激情過後，只剩下一場鬧劇。Sean Baker的厲害，在於他藉著這個看似老掉牙的故事，拍出了醉生夢死的絢爛與沒有未來的絕望 ── 對一些人來說，做了一個「錯誤」的決定，回頭仍有路可以走；但有一些人，從來沒有選擇的餘地。

這種沒有選擇的自由，讓她把自己的美色視為唯一的價值。當她遇上了追求享樂的富二代，能夠一拍即合，日夜做愛；遇上一個真正關心她的人時，下意識只懂得以身體取悅對方，而無法坦承內心的感愛。若然要說，好像沒有什麼更讓人心痛。

「你信不信，其實是我先欺騙他？」

《我談的那場戀愛》開場不久，就揭破這是一個「騙局」 ── 兩個警察衝上余笑琴（吳君如）的醫務所，要求她協助調查。擺在眼前的一切，連繫在新聞認知的網絡騙案，很容易認定余美琴一如其他受害者。就算她跟警察（蔣祖曼）強調自己不完全是被騙時，更讓人僅為了自尊的辯解。

電影以雙線發展，余美琴與「少年」李偉祖（張天賦）協助調查，二人皆借著警察的質疑，解構與對方的關係 ──  余美琴解釋這是一場戀愛，李偉祖談到他們之間的牽絆，似乎都在描述事情的發展，但意圖從中力證他們的感情。

電影以網絡情騙為背景，但焦點不在詐騙。是以，電影呈現的整個網騙集團，從辦公室的佈置，即或置於工廈內，仍然明亮整潔，甚而裝潢與舊有的成衣公司配合（如顯示業績的絲帶），以至對兩個靈魂白先生（陳輝虹）與瓊姐（鄧麗欣）的描述，都不是大奸大惡，甚至呈現了他們有血肉的一面 ── 網騙是結果，當一個又一個實例擺在眼前，但被騙的人數與金額仍然上升，就證明當中存在缺口。是以，主創團隊沒有責怪受害者的輕忽，也沒有義正辭嚴批評加害者，而是以浪漫喜劇的方式切入這事件，他們關心的是，為什麼有這麼多人落在陷阱？他們正在追求什麼？

余美琴的寂寞是眾人可見的。她喪夫數年，身邊僅有一個朋友（谷祖琳），但也不是事無不言，至少不曾談到丈夫的秘書，也沒有談過「法國工程師」 ──這兩件事同樣與她的感情生活有關，而且如，這些情感上的失落，一直纏繞著她，但她就沒有分享。至於身邊其他人，都是跟她工作有關，以至客戶 ── 在這些人面前，她是專業的，是女強人，負責解決問題。於是，她在網絡上與陌生人傾談，比起現實中跟朋友聊得更坦白。當這個人介入她的生活後，願意跟她分享自己的一切，又對她的日常感興趣，就敲中她心中最軟弱的部分。就算漏洞如何明顯，她心中築構的戒心也逐漸鬆懈。

「法國工程師」是網騙集團塑造的虛構人物，借用了某個人的社交媒體，由李偉祖「飾演」。李偉祖不是的詐騙老手，反倒是一事無成的青年，被女朋友嫌棄，沒家可歸，誤打誤撞加入了網騙集團，第一個負責的個案就是余美琴。他欺騙了余笑琴，但日復日的交談中，他隱藏在虛假身份背後，與對方建立了一種關係，這種對他的依賴是現實中不曾遇過 ── 即或是虛構的，卻產生了一種成就感，也讓他共情了對方的感受，不忍再欺騙對方。

編導藉著兩個看似風馬牛不相及的角色，一個是成熟、寂寞的專業女性；一個是沒有方向的頹廢少年，同樣面對現實的失落，把情感重心投放在虛擬世界當中，說明他們對於「被理解」的需要。這個虛擬世界，就算只以文字維繫，就算對方暫時不在身邊，都成為了比現實中更重要的喘息空間。

從旁觀者角度看網絡騙案，著重數字的損失，難免過於清醒。《我談的那場戀愛》就算以警察掃蕩詐騙集團為終局，也必然浪漫化當中的過程，但何妙祺與陳慶嘉的劇本，本就不是探索社會議題，而是藉此談到這個世代的「寂寞」與「空虛」── 不分性別，不論年紀，不理學歷。他們尋找不同方法，意圖擺脫內心的空虛，網絡交友只是其中一種方法，就如瓊姐的喜歡戀愛或者也是，甚至健身、跑步也是。若然如此，有誰能高高在上批評角色愚蠢？

初次執導的何妙祺交出一份不錯的功課。有說《我談的那場戀愛》的獨白太多，很多情節都靠主角說出來，也有說余笑琴與老公（張錦程）的感情描寫不足，甚至「少年」的人設根本不可能假裝專業人士，這些都是事實。但是，至少看電影之前，沒有人會把吳君如與張天賦並置於一起，更不會聯想任何感情瓜葛，但在戲中，他們在一起的畫面是被理解的，余笑琴的選擇不會被質疑，甚至「少年」的動情也是被明白的 ── 角色的經歷，讓大家跨越了演員的自身，成就了這個故事。

縱然他欺騙了她，但在這場騙局中，他陪她解決了一個埋在心中幾年的問題，他們也各自找到一個希望對方安好的人 ── 願對方安好，或者就一場無疾而終的戀愛的最佳證明。

「既然我都能忍受了你和媽媽的吵架，為什麼你們不能為了我而忍受？」蓮子（田畑智子）因著父親（中井貴一）搬離家中，幸福家庭的想像在剎那間頃倒。她把父母關係的不能持續，歸類為他們「不願忍受」，把她的不滿藉著問題拋給父親，換來父親的沉默。

相米慎二的《搬家》是1993年的作品，透過小六生蓮子的日常生活，以至帶有奇幻的歷險，直視兒童如何面對，以至梳理摯親關係的破裂。在離異漸成普遍的年代，蓮子的故事並不罕見。

甫開場，三人在家裡吃飯，夫妻各自佔據三角餐桌的一邊，尖角直指向鏡頭，就如刺穿了家庭的和諧表象 ──沒有太多交流，僅有的對話也夾雜著不耐煩，衝突一觸即發，坐在中間的蓮子如常像一個小大人般與跟父母說話。這場幾分鐘的晚餐戲，除了揭示這個家庭的關係即將生變，也暗示過往被父母寵愛的蓮子，將面臨巨大的衝擊。

一個小六學生怎樣理解父母離異，從來都不是容易的事。擺在眼前的事實是，父親搬往新的住處，不再與她們同住；她與媽媽（櫻田淳子）雖然留在舊居，但重新訂立的家規，也是新生活的明證。不愉快的夫妻的生活，沒有可能於小孩前掩藏，蓮子的不滿，或者在於她以為父母的爭吵，就如她跟他們鬥氣一樣，是可以被接納的、被原諒的，沒還想到存在分開這個選項。

在父親遷出之前，以至往後的一段日子中，蓮子如常過活，抱著他們和好的期望。她偷偷跑到父親的家，陪著父親燒掉舊物，又跟媽媽吃了慶祝大餐，彷彿一切如舊，甚或藉著他們關係的空隙，遊走在二人之間，擁有以往沒有的自由。但是，從細節一看，就見事情不如想像般簡單 ── 父親把三人合照燒掉，蓮子企圖自行從火堆取回；母親重新規劃家務的分配，蓮子不滿因而撕破時間表，這些舉動都證明父母對新生活的期待，與蓮子的想望不同，致使生活上的張力逐漸浮現。

這種張力同時在學校出現。一直在眾人眼中有著美滿家庭的蓮子，除了向一、兩位相熟的同學坦白外，根本無法承認家庭出現變化，因單親小孩就像異數 ── 有同學被欺凌，就僅因父母離異。當父母和好漸無可能，同儕之間的相處出現隔閡，平日爽朗的蓮子無所適從，最終壓力跨過界線，行為愈見偏差。

《搬家》的焦點在於女孩面對家庭突變的回應，前段細膩與平實得彷彿跟著蓮子，面對家庭的破滅，叩問她應該如何自處；直至電影的後段，風格突然一變，藉著蓮子因慶典走進山林，這疑幻似真的經歷，終究成就她的蜕變。

蓮子策劃了琵琶湖之旅，希望能夠一家團聚，卻終究發現期望落空。她挾著憤怒、無助與失望，逃離了父母的視線，在路上遇上一個老人與他的女兒，又在慶典後一人走到山上。她整晚獨留山野，一人在河溪發呆，在冷卻的火堆邊睡覺 ── 這次行動，在鏡頭下帶有一種魔幻感，容讓她排解這段時間的各種情緒，消化父母離異的事實。

火的意象也在電影一再出現，並在這個晚上也到達了高峰。父親燒掉舊物時的火光、蓮子因被壓力壓倒後的行為偏差、期望與父母一起觀看的「大文字燒」慶典，而這一晚，她直接走上山頭近距離觀看其他人的慶典的火堆，更在夜之將盡，日頭初起的時候，一人站在湖邊，「望著」曾與父母玩樂的畫面，又隨著火燒渡船而消失。每一場火都指向蓮子的心理變化，從一開始的拒絕接受，至看著代表過往回憶的渡船被燒毀，終能明白有些事情已經結束。

相米慎二的《搬家》震撼，在於他刻劃兒童面對父母離異的不安與憤怒，藉著蓮子的反應，呈現孩童面對家庭變異時的情緒，而田畑智子的演出，也演活了蓮子的神髓 ── 她無助、痛苦、不惑，同樣倔強、暴烈；性格不完全討好，有時叫人憐惜，有時叫人頭痛。然而，這不就是一個十一、二歲的兒童，面對最熟悉的家人分離的反應嗎？

若然夫妻經過一段磨合不果，最終選擇離異，仍需要時間平復，那麼對於只得被動地接受的孩子，又應該如何處理？相米慎二交出的答案就是，給予時間容讓他們消化，這是一個過程 ── 夫妻磨合是一個過程；磨合不果至分離是另一個過程，而對父母離婚的孩子來說，接受家庭的不完整也是一個過程。過程不必然容易處理，甚至比兩個成年人的爭吵，需要花上更多的心思 ── 畢竟，每一個經歷父母離異的孩子，不多不少有無法修補的缺口，靜待時間癒合。

藤本樹的《驀然回首》（Look Back）篇幅不長，僅有一冊單行本，而在押山清高改編劇場版後，片長也僅有五十八分鐘 ── 有一個晚上，我隨手翻著漫畫，不消一會就看完，讀到最後忍不住呼了一口氣；或者如此，我帶著好奇進場，想著劇場版如何改編，沒想到是與漫畫完全不同的體驗，卻仍舊餘音裊裊。

這是藤野與京本相遇的故事 ── 兩個喜歡畫漫畫的女生，因著校內週報的專欄而「認識」，繼而一起奮鬥。劇情一直著墨在她們如何為理想努力，從校內週報，至後來參加公開比較，獲得漫畫獎項，再有機會在漫畫週刊中連載，一步一步走向漫畫家的路。漫畫畫出季節交替，以時間側寫她們成長，故意沒有聚焦在二人的心路歷程，留有一大片的空間，讓讀者／觀眾自行填補當中的缺口。

劇場版也有同樣處理。我們知道藤野與京本在合作前的掙扎 ── 一個自覺江郎才盡，失去信心與動力；一個無法與其他人交往，只是躲在自己的房間中，這些都是她們在創作上的缺陷。然而，二人相見以後，一拍即合，工作看似順利，心思意念卻被隱藏，沒有談到奮鬥中的困局，沒有談到合作的爭執，直至京本提到想考大學時，我們就如藤野，首次聽見對方的想法。或者因著當中留白，讓讀者／觀眾有著兩種不同的解讀 ── 有人被二人的感情觸動，有人無法認同二人的關係的深厚。

不難想像，單靠這些情節的推動，沒有人很難理解兩個角色之間牽絆，但細心一看，就能感受她們的感情，不如表面的輕薄。藤野與京本同樣有才華，但各有缺點。京本專注、勤力，從她房裡以至延伸至走廊的練習簿就可知一二；她無法外出時，就在房間一直畫一直畫。或者與她有社交恐懼有關，她能把物件畫得極為細膩，卻沒有辦法構思有趣的故事。藤野剛剛相反，她有奇怪的念頭，對事物有獨特的觸覺，早就贏得同輩的掌聲，但也因而驕傲自滿，直至看到京本的畫，發現人外有人，又開始自我質疑。

她們兩個走在一起，是意外也是命運使然。在其他人無法理解他們對漫畫的熱情時，唯獨對方理解（就如同學只會跟藤野說，你繼續畫其他人只是當你是怪宅）；當他們陷入樽頸，也只有對方可以打破困局，就如藤野被京本激勵而從道場回到漫畫的世界，京本也是因為藤野而走出她的房間、屋子，甚至走到市中心。一個能夠把你從躲藏的角落帶向理想的人，不會毫不重要，或只是工具人。

不需要言語，不需要任何說明，唯有看懂在漫畫，又或電影中的四季交替的份量，看懂被藤本樹濃縮的時間，才能理解藤野與京本之間的感情 ── 那些看似倏然就過的寒暑，那些一幅幅被掛起的畫，那些等待漫畫社回覆的日子，從所有未知到有機會被看見的時刻，就是二人關係的明證。就算在當中有過怎樣的爭執，他們陷入多大的困難也好，這些小磨擦都不妨礙二人的合作，還是日以繼夜，從夜晚到早上，一直堅持。

在劇場版中，Haruka Nakamura的配樂，廣瀨清志的剪接，尤是幾場四季轉換的場口，更能刻畫二人之間的相處，已經超越了一般朋友，是一個生命中難得的伙伴，也因而在往後，讓觀眾的情緒更被牽扯。若然我們相信她們的感情，就更明白為什麼藤野後來陷入絕望之中。她知道那一句，就是被我們聽見的一句說話，的確傷害了對方，即或這不是她的原意，即或後來回想那僅像害怕而不願對方離開的說辭，而這確實讓她們暫時走在不同的路上。

或者，畫漫畫真的就是一條沒有盡頭的直路，就當有連續、有單行本，他們的人生只能不停向前衝。直至失去的時候，才有稍稍休息的空間，看清楚周遭的一切。藤野一直以為京本在追逐她的背影，才能夠進步，但這從來不是單向的追逐，或者更像是她們圍圈的奔跑，她看著你的，你看著她的，互相進步，因而把對方帶到另一個高度。只是不是每個人在奔跑的時候，就能留意這個軌跡，直至後來才發現對方的重要。

她（們）能夠走到這裡，從來不是一個人的功勞。我在這裡，是因為你也在這裡 ── 無論在哪一個時空，同樣如是。

後記：本來不打算寫《驀然回首》，直至看見有人提到，藤野從來視京本為工具人，就有點在意。

跟人討論《汪汪夢裡人》的第一句，幾近是「有沒有哭？」

這齣九十分鐘、沒有對白的動畫中，以八十年代的紐約為背景，一隻單身狗遇上機械人的故事，看似與我們生活無所關連，卻又輕輕敲向很多人心底的遺憾。

《汪汪夢裡人》是導演Pablo Berger的第四齣長片，也是唯一一齣動畫。他拍攝前作《白雪公主之鬥牛場激情篇 》（Blancanieves）時，認識了Sara Varon，一口氣讀完她畫的《汪汪夢裡人》，下定決心製作電影版。他說，製作《汪汪夢裡人》，是「為了學會如何接受失去，並在失去後尋找療癒的方法。」也就是，這是一個關於「失去」的故事。

正如所有關於「失去」的故事，開始必然先談到「擁有」。在開場的幾分鐘，已經被電影吸引 ── 單身狗以「左右搏擊」的方法打機，餓了就在雪櫃拿出冰凍的意粉微波；吃飯前望上已關掉的電視螢幕，竟倒影了自己的形單隻影，於是又打開電視，看著不甚有興趣的節目。轉面望向窗外，看見鄰居與情人的互動，就在此時，他被電視廣告吸引，買了一個機械人。

機械人不負期望，成為了單身狗的最佳玩伴，不只是打機的拍檔，更像是一拍即合的伙伴。從前一個人做的，現在多了一個同伴，一起拍貼紙相、一起去公園踩Roller、一起去沙灘，愈走愈遠。

如果「擁有」是帶有主動權的決定，「失去」卻是無法預測、被動的結果。就如，當他們在沙灘玩了一整天後，機構人因機能受損而動彈不得，著單身狗先行回家。當單身狗第二天買了維修的書，取了維修的工具，直奔去沙灘的時候，卻發現泳季已過，沙灘關閉 ── 別說修理機械人，他甚至無法走進沙灘。從沙灘的情投意合至被迫分開，僅是一日之隔。

環境的轉變，一段關係自會受影響，而時間的流逝，讓他們變得不再一樣。如果曾經的伴陪與形影不離成就是二人獨特的牽絆，當他們分隔異地，隨著日子一日一日過去，就算單身狗記得沙灘重開的日期，就算機械人多次在夢中回到他們所住的街道，在無法見面時，他們不（能）是對方的唯一，也不知道對方正在經歷什麼。這種缺席在當下或者視為思念的一種，但累積下來，缺席拉開了距離。而在現實中，時間洗刷一切，也改變了環境，沙灘重開曾是重逢的期待，終將成為失去的證明。

跟英文原名的Robot Dreams，又或台灣翻名《再見機械人》不同，香港的譯名以單身狗為題，倒也有點不惑，畢竟夢裡有人的不是汪汪，而是機械人。但取名《汪汪夢裡人》，自然讓人想起《星光夢裡人》（The Artist），又或《星聲夢裡人》（La La Land）──《汪汪》與前者相同，戲中沒有一句沒有對白；但是，更多人把電影與《星聲夢裡人》相提並論，遺憾雖不相同，卻同樣刻骨銘心。

在《星聲夢裡人》中，Mia與Sebastian最終達成夢想，一個成為萬人注目的演員，一個開了自己的Jazz Club，但二人的美滿結局僅能在Sebastian彈奏時想像的「平行時空」出現；至於《汪汪夢裡人》，想念被記在一首“September”，機械人在家中按下音樂跳舞，敏銳的單身狗在街上聽著歌，同樣起舞，而銀幕的畫面，分割為二，恍如他們隔空共舞，或者也算是另一種「平行時空」。

那段在夢中走過百次回家的路，或者後來再沒有理由經過，但那首曾一起聽過的歌曲，後來成為二人共同的密碼 ── 這首歌被收錄為「機械人的最愛」，也是單身狗一聽就忍不住起舞的愛歌。就算時間流轉，他們已在他人的身邊，有些事情被記住了，從此不被忘記。

電影節踏入尾聲，看了憑《聖誅》（Holy Spider，台譯《聖蛛》）榮獲康城影展最佳女演員Zar Amir自導（與Guy Nattiv合導）自演的新作《柔道場的風波》（Tatami）。Zar Amir 飾演的柔道教練Maryam帶著隊員Leila （Arienne Mandi）代表伊朗參加世界柔道錦標賽，爭取首面金牌，但因有機會與以色列代表對戰，被政府要求退賽。

由於伊朗不承認以色列國，禁止伊朗運動員與以色列選手對賽，而違反禁令的運動員將被終生停賽 ── 這是創作的背景。故事僅是一日之間的事，圍繞著Leila與教練的選擇與掙扎，黑白畫面下，呈現了某一種張力。Zar Amir後來談到黑白就像是威權下的世界黑白分別，當中的人期望打破當中的框限。

Zar Amir出席映後的名家講座 ，由Anke Leweke主持，林嘉欣擔任嘉賓講者。她分享拍攝《柔道場的風波》的過程，談到澳洲的奧斯卡外語片代表《伊人敢自強》（Shayda）的拍攝點滴，也談及她對電影的看法與參與。

Zar Amir 的分享難得，談到離開國家重新生活的不容易，也說這些經驗對創作與演出的重要；幾度提到對電影的熱愛（學習擔任不同崗位），珍視有機會跟不同導演、在不同國家拍攝的機會。

她也透露，除了演出，未來也會繼續擔任導演。期待日後繼續有機會看到她的作品。

聞說早幾日在《伊人敢自強》映後，有觀眾問Zar Amir 的年齡，是不是拍過《聖誅》。昨日除了坐第一排的觀眾因著錄音（把電話放在台上）與拍照，幾度驚動台上與保安，其餘一切正常，不錯呢！