作者: 程思傳

大友克洋策劃的《回憶三部曲》，面世二十七年，說是回憶，或者倒數時鐘漸近，但今時今日再看，仍像是未來的啟示錄 ── 在浩瀚太空，在未來日本，在虛構之城。森本晃司導演、今敏編劇，改自大友克洋的〈她的回憶〉討論最多，集合幾家之長，說的是一個讓人著迷的故事，跟著在太空工作的人，追尋一個神秘的女子與她的故事。就算科技發達，太空已是棲身之地，人類依然執迷，是以悲劇仍會重現。創作者最終仍然呼喊，回到現實，放下執著，是老生常談，也是畢生學習。

想說的不是〈她的回憶〉，而是壓軸之卷 ── 大友克洋的〈大炮之街〉。

從岡村天齋執導的小品〈最臭兵器〉至最終的一回，氣氛從輕鬆搞笑，一轉為詭異嚴肅 ──〈大炮之街〉的篇幅最短，說是虛構，說是未來，也是最為警世，以少年的角度，從起床的一刻，至上床之後，訴說記載了他與父母的日常。從角色的造型，就能察覺當中的不正常，城裡的人，個個面容枯槁，不似人形，帶著防毒面具。家裡掛著將軍的肖像，從任何窗外眺望，皆是一尊尊的大炮，對準不同的方位。

大炮是城市的一切。少年在學校，學的是大炮的理論。父親的工作，負責搬運大炮，等待炮手發炮。母親則需要集隊，與其他同事高叫口號。在這個虛構城市，每一個人的生活與大炮有關，每日定時由炮手發炮，攻打不知道在何方的敵人。每一個人都沒有選擇，從老至幼，必須服從命令。每一日，各個炮台發炮的數量，攻擊是否成功，將是新聞的重點，但從整個城市對大炮的認知（包括已制定課程），可以估計這種生活已不是一時三刻，也不會從明日驟然改變。

〈大炮之街〉的警世，與「當刻」無關，而是因著「可預計」的未來。男人與女人營營役役，就算不滿，只能繼續如齒輪般運轉，沒有些微反抗的空間，甚至充當那個不容讓其他人反抗的角色（就如母親善意提醒同事高叫口號）。然而，少年對一切的接受，每日向將軍的肖像敬禮，甚至在心中許下「不要當搬運兵，要做炮手」的想法，才叫人心寒。
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雖說是枝裕和的《孩子轉運站》在母題上延續了《誰調換了我的父親》（2013）與《小偷家族》（2019）的討論，再三詰問：沒有血緣的人，能不能成為家人，但不像《誰調換了我的父親》的醫療意外，導致小孩在不知情的情況下被調換，也不像是《小偷家族》的幾個邊緣人走在一起，在同一屋簷下生活，組成了不被認可的家庭，《孩子轉運站》的開始卻是建基於一場人口販賣。
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尚賢（宋康昊）與東洙（姜棟元）藉著在教會的義工服務，在棄嬰箱中偷走被遺棄的嬰兒，轉售給其他人圖利。棄嬰以後又回到教會尋嬰的素英（李知恩）不消多久就拆穿二人的詭計，卻跟他們一起尋找賣家，又在途中遇上了孤兒海進。三大兩小的組合，在狹窄的破舊貨車中，開始從南至北的旅程──坦白地說，就是一趟販賣羽星的旅程。
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這裡意圖展現的是幾個過著潦倒生活的邊緣人，各自帶著界乎善意與惡意的想法，期望進行交易，卻漸漸培養一份感情──這本是枝裕和擅長的，如《第三度殺人》（2017）與《小偷家族》中，就算主角犯罪，在法律前無法辯解，但在界線後，他總為角色留下了一個空間，展現他們心中柔軟的部分，讓觀眾接受角色的立體性，而不會輕易跌入簡單的二元對立。
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在《孩子轉運站》中，是枝裕和打算照辦煮碗，卻顯得有點牽強。尚賢與東洙的裏應外合，乘著機構的漏洞而作奸犯科，早是慣犯，就算不是十惡不赦，但販賣孩子的人與被賣的孩子之間經歷了什麼，讓他們決意從販賣嬰孩至放下圖利的目的，甚至負上沉重的代價？因為羽星可愛？不是，戲中幾次取笑他的眉毛奇奇怪怪。因為素英的存在？恐怕也不是。那麼，為什麼羽星成為他們眼中獨特的一位？
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素英的棄嬰與賣嬰的掙扎，尚可藉著她的經歷理解，倒是尚賢與東洙，中間存在很多一廂情願──他是慈父，但妻子離開，欠下債務，是唯勢所迫；他是孤兒，一直期望母親出現，卻從不如願，但回到事情，在羽星之前，早有嬰孩被賣，而他們從不視為一回事，別說對夫妻作出審查。
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而且，電影的支節太多，很多細節與感情無法補充，注定存有落差，就如執意捉拿尚賢的秀珍（裴斗娜），究竟是如何看待這一件事？為什麼最後願意照顧羽星，直至素英自由？也別說，當中牽涉貧窮、性工作者、幫派與搶嬰，每一件事理應花時間處理。
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不是說《孩子轉運站》不值一看，在摩天輪的「我原諒你」，與酒店的「謝謝你的出生」的確感動，而是枝裕和拍小孩（海進），始終好看，但是整體而言，電影不夠深刻。
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有一刻，我甚至在想，這電影是不是真的討論沒有血緣的家人。在是枝裕和的世界裡，早藉其他作品說明家人不是單以血緣維繫，也不只有主流推崇的家庭所劃分，同父異母的女生可以親如姊妹（如《海街女孩日記》〔2015〕），沒有血緣的老人與少女可以互相倚賴，但在這一切以前，時間在當中扮演一個很重要的角色。隨著時日，他們的關係漸漸改變，模糊血緣的必須，而這顯然不應該是幾日之間的事。那麼，何以這一次是枝裕和如此趕急，把他們視為家庭？
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雖說《孩子轉運站》有很多是枝裕和前作的影子，但在電影的開首與結束，倒是想起奉俊昊的《上流寄生族》（2019）。素英遺棄羽星的晚上，下著大雨，雨水沿著樓梯流下，而她慢慢走上樓梯，就有在《上流》中，雨水沖落樓梯的意象，說明金家的貧困與不濟，與上流的朴家的差距，說明素英的走投無路；這一次，尚賢殺掉古惑仔後，走向地鐵站，彷彿對應《上流》中，也是宋康昊飾演的金基澤殺了朴東益（李善均）後，逃往地下室的一幕，從此只得隱姓埋名地生活。
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不同的是，《上流寄生族》的兩幕，訴說了背後很多的因由，而在《孩子轉運站》中，卻是點到即止。這是因著是枝裕和的外國人身份，無法深入討論韓國社會的問題，以致故事沒有在地化，而放諸各國社會都能夠應用，還是他過於相信這個故事，已經足夠打動人心？這也是值得討論。
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在美國最高法院正式推翻墮胎權保護後的一天，重看Eliza Hittman導演《從不，很少，有時，總是》，心情複雜。這是一個關於未成年少女Autumn（Sidney Flanigan）穿州過省墮胎的故事，在無法讓父母坦白，而州份對墮胎規定不一時，只得與表姐Skylar（Talia Ryder）帶著手術費坐客運去紐約進行手術。
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鏡頭一直跟著兩個女生，拖著行李箱上落樓梯，在不同診所登記，進行不同檢查，木無表情的倦容下，是這刻的不知所措，也是對未來的茫然。二人走在陌生的城市，花最多時間的不是標誌性的地標，而是被視為非場所的車站。擺在眼前的是無法預計的未來，因著城市與鄉鎮的醫療水平的差距，因著對手術的想像，教這趟旅程充滿著不確定性。
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面對各種不確定性，二人偶而互生悶氣，整體來說，卻異常冷靜，直至手術前與工作人員的傾談，始說明事實不是如此。鏡頭一直對準Autumn，隨著問題愈來愈私人，如「你的伴侶曾毆打你、掌摑你或傷害你的身體嗎？」、「曾發生強迫性行為嗎？」雖說答案只有「從不」、「很少」、「有時」、「總是」四個選項，卻從她閃避的眼神，左右言他的答案，證明她的無助。
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這次的問卷調查，是手術前的必須流程，確保這是她沒有遭受其他壓力，但這也是她自事情發生後，第一次被成年人真切的關心 ── 在無助以外，她終於流下眼淚。在這之前，見證她的生活上充滿各種惡意 ── 她在舞台上唱歌時，有男生大叫「蕩婦」；與家人相處時，父親一直對她拋出冷言冷語；在超級市場工作時，經理一直藉著職權非禮與騷擾；甚至在診所透露墮胎的念頭時，醫生立刻播出墮胎過程的錄影帶。回到最初，也別再追問，為什麼只有她一人獨自面對這件事。
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面對不同的惡意，或者是很多女孩在成長過程中的共同經歷。這些惡意，有的是無心之失，有的顯而易見，有的以關愛為名，有的假借玩開笑之名，不論哪一種，都是不足為外人道的傷害，需要獨自承受，卻難以拒絕。這不是殊例，她不是唯一，甚至不是電影裏的唯一。 
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關於墮胎，很多人說是「Pro-life」與「Pro-choice」之爭，但「Pro-life」與「Pro-choice」的背後，究竟是誰承受當中的種種？推翻墮胎權保護以後，女生要面對什麼，恐怕不是一句「Pro-life」就能說得通。而美國將會迎來什麼爭議的判決，又是另一個需要展望的問題。有網站整理各州份對墮胎權保護的法律，一夜之間，十多個州份立刻或準備修訂法律，迎來更加嚴格的限制，而網絡上流傳了一句話，或許更接近真象：「You can’t ban abortion, you can only ban safe abortions」。

看松居大悟《回到戀愛終結時》的時候，一直想起《她和他的戀愛花期》（2021），談的都是這一個世代都市的男歡女愛。看似簡單的愛情小品，一齣說明「戀愛終結」，一齣直言戀愛有「花期」，從起初已經明言不是大眾期盼的甜蜜結局。

《她》說的是一個愛情故事的開始與結束，從邂逅、相識、相愛，至最終的消逝，二人無可奈何地帶著惋惜的告別，《回》同樣相似，卻是回望一段逝去感情，已經互不相干的兩個人如何曾經有過交匯。在《她》，從無至有的過程，走的是感情上升的迴路，有過期待與曖昧，見證過交往時的甜蜜，而作為旁觀者，瞥見了縫隙的出現與擴展，成為了二人無法忽視的現狀。在那一刻，銀幕上下的人有著共鳴。⠀⠀

在《回》，我們經歷的是另一種情感。是似有還無的日常，從疫症開始，口罩是必須的配備，檢查體溫搓手液是必然的動作，就像我們刻下的生活。野原葉（伊藤沙莉）駕著的士載著乘客從起點通往目的地，佐伯照生（池松壯亮）扶著燈光讓焦點對準主角，互不交錯的人生。直至晚間的一趟車程，被取消表演的樂手，在晚間等待客上的司機，趁著打掃完畢後踏上舞台的前舞者，終在7月26日的劇場遇見 ── 以為是故事的起點，後來卻發現不是如此。
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從結局開始，追溯一段感情的始末，殘忍之餘，有點唏噓，是曾經並排又變成平行線的關係的解剖，何以曾經相愛，何以無可挽回，而現在的日常究竟由幾多無奈而組成。這是7月26日的故事。一年一度回到屬於這兩個人相識，也是照生生日的日子。同樣的起床餵貓做晨操走落樓梯遇上等老婆的男人，看似一樣的生活，但留意細節時卻見證很多改變，是時間上的，也是關係上的 ── 不變的或者只有觀影的品味，占渣木殊的《世界呢分鐘》（Night on Earth, 1991）的海報被掛在牆上，影碟不斷播放，還有照生對生日的不太重視。⠀⠀⠀

喜歡《回》，在於前段的「日常」與後段的「過去」相比的落差，是確實感受當中的無奈 ── 今時今日，大家照常（在疫情下）生活，那些看似無聊的生活習慣，是無可安放的感情的延續，帶著過往與某個人生活的痕跡。這些痕跡，有見於Line的大頭貼，還有那個一直藏著的髮夾，還有某一齣曾經一起看過的電影。這種日常拍得好看，導演兼編劇松居大悟居功至偉，演員的火花同樣出色。鏡頭置在同一位置，沒有過多的剪接，見證著池松壯亮與伊藤沙莉的情感的變化 ── 那種無以名狀的，那種無法宣泄的，那種甜蜜細膩的，一一呈現。

主動而坦白的葉與受挫而寡言的照生，二人的錯過既是命運的際遇（照生的受傷），也是性格使然的結局 ── 是的，葉本來就不是被照生的才華吸引，她才能說出「無論照生變成怎樣，她都喜歡」的情話，而對無法再跳舞的照生來說，這一番話過於坦白，也忽視了他的無助。但是，性格不合不會洗擦一起時的悸動，不會把他們相處的日子化為烏有。就如初見的那場舞，以及最後的共舞，都在說明二人的關係，只在某一個時刻，他們走到掘頭巷，傷害了對方。
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時間是殘酷的。一樣的日子（7月26日），一樣的場景（的士），可以是二人確認關係的關鍵，也可以是扯開臉皮的爭執，也可以是一個人工作時，在某個地方重遇另一個人。但是，年份不同了，的士的款式改變了，職業換了，身份也轉變了，而時間也是，終究從黑夜變回早晨，望著同一個夕陽，但說著兩個不再交集的故事。

在阿斯加法哈迪（Asghar Farhadi）的《伊朗式英雄》中，「英雄」的橫空出現，是詛咒多於祝福，更多的是因這個「美名」而來的身不由己。因欠債而被判監的拉謙（Amir Jadidi）在假釋期間打算變賣女友拾來的金幣，最後改變心意，決定物歸原主。事情落在獄長的耳中，被策劃成「好人好事」，電視台登門訪問，報章連載故事，拉謙因而成名。慈善協會立馬伸出援手，協助籌款還債；獄長希望債主巴拉姆（Mohsen Tanabandeh）稍為通融，讓他重獲自由。正當拉謙以為好心有好報，終於能重新開始時，巴拉姆對他仍然不屑一顧，網上的評論也引起其他人的質疑。
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阿斯加法哈迪擅於描述小人物在生活上的各種無奈。在他的戲中，角色立體而複雜，難以輕言說明誰是誰非。不論是拉謙一家，抑或是巴拉姆一家，身份上雖然有別，同是生活逼人，無路可訴的普羅大眾。以為拉謙仁厚，但他的確沉不住氣，打傷了巴拉姆；以為巴拉姆欺人太甚，但當鏡頭對準他的小店，就能明白這個老人每日背負的沉痛與內疚，如何指使他無法原諒拉謙。 
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導演提出了一個問題。拉謙的悲劇，是單純的際遇不似預期，還是有更多不能抗力的因素？導演明顯地有所指，「英雄」出現與消失，是媒體與機構操控的結果，用以證明社會某種的價值（路不拾遺而有電視訪問，或者也是社會沒落的表象，而放在香港的話，甚至想像是哪一個節目的當期流行），也是某些機構處理當刻的公關災難的棋子。對於「英雄」自身而言，他的崛起與落難，同樣不是由他無法控制。時候到了，光環消失，他無力反抗，就被逼回到最初的原點，就如最後的一幕，無論際遇如何，制度依舊，有人按時離開，有人回到監獄，一切只是日常。
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從事情的開始，拉謙一直處於窄縫中，他的「英雄」形象，僅是為了他人的形象工程而被創造，是監獄的，也是慈善協會的，而又因著這些機構的動機不良，被其他人視為有不軌企圖。站在其中的他，每一步的前進或退後，皆是對他人指摘的回應，因而失去立足之地，路線愈見偏差，成為一個更大的漏洞，讓人提出更多的質疑，最終形成了一個無力自救的壞循環。他的失敗，或只是人造英雄的另一幻滅例子，對於當事人來說，這種大起大跌遠超他人生所承受的，早就傷痕累累；但對始作俑者來說毫無重要。
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導演呈現的正是個體的悲劇，更是無權勢者面對權力時的無力感。這個「權力」指的或是監獄這種司法機關，或是慈善協會這種慈善機構，甚至是肆意對他作出攻擊，而他無法找出來源的網上留言。
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拉謙的幸運，或者只在於他不至於孤單。女朋友的全然信任是其一，他的兒子是其二。拉謙的遭遇，或者沒有他人能夠理解。這與那個失物的主人是真有其人無關，別人無法相信的理由太多，能夠信任的可能太少，但在他口齒不清的兒子眼中，在這個光怪陸離的社會上，他見證父親把金幣物歸「原主」，也見證了他如何犧牲自己保護他。若然這個世界真的有一個英雄，或者已在他的眼中出現。

導演Sean Baker前作《跨性有話兒》（Tangerine）以iPhone拍攝了跨性別人士不被直視的一面──販賣肉體的辛酸，感情上的情海翻波，拍出城市中隱然的一面；《歡迎光臨夢幻樂園》依然探討社會上弱勢的一群，卻換上截然不同的色彩。

若然說《跨性有話兒》的隱藏是藏於黑夜的一隅，《歡迎光臨夢幻樂園》彷彿屬於日頭──小孩，彩色，藍天白雲，視覺呈現的是一幀夏日休閒的畫面，只是這種呈現僅於假象，而不是本相。

故事設在佛羅里達，一個以休閒、渡假著名的地方。那裡屹立著一座座的主題樂園，包括最有代表性的迪士尼樂園──但是，故事不是發生在迪士尼，而是鄰近於迪士尼的Magic Castle，一間有著主題樂園式名字的汽車旅館，甚至與另一間汽車旅館Futureland相近，幾間汽車旅館併在一起彷彿建構著另類的主題樂園。

迪士尼與一眾主題樂園營造的夢幻是短暫時的。這種短暫是源於地方的功能，對於一班來自各地的遊客來說，佛羅里達僅代表主題公園，一個逃離現實的地方，如渡蜜月的新婚夫婦，陪家人前往的家長。他們追求的是霎時快樂，務求製造回憶，這與汽車旅館中的住客所理解的佛羅里達不同，他們的狀態是長久的，而這裡也是他們的現實──當旅客一批接一批前往樂園，然後又回到自己的城市時，他們一直在樂園以外掙扎求存。

撥開新髹上的紫色油漆，走近這座汽車旅館，細看當中單位裡的人事物，讓這個故事更為諷刺。童話與悲劇只是一線之隔，故事以住在汽車旅館之間的小孩的視角開始──Moonee（Brooklynn Prince）與鄰居Scooty（Christopher Rivera）和Dicky（Aiden Malik）三人一伙。一開場，他們奔跑，追逐，玩口水，惹怒了其他住客。沒有半點害怕，反而吐出句句惡毒的粗口──看下去完全不似未夠十歲的小孩，展現了他們的非比尋常。

從小孩再回望他們的家庭，以至他們所住的汽車旅館，或能理解一二。汽車旅館建構的一切看似穩定，如與租客相熟的經理Bobby（Willem Dafoe），還有那班看似朝見晚見的相熟住戶，但這裡的連結其實極為脆弱。如Moonee與她媽媽Halley（Bria Vinaite）的生活，雖說她們一直住在Magic Castle（以至長期的323號房），卻每星期沒有例外地為著房租苦惱；也如Halley與其他住客的關係，前一陣跟Scooty的媽媽Ashley（Mela Murder）互相照應，下一陣子就因而反目。

又，以Moonee與她的玩伴為例。他們相熟，卻因家庭緣故隨時切斷聯絡，Dicky突然要搬離，Scooty也突然被媽媽禁止出門，但同時又沒有因由地認識了其他人，如與住在Futureland的Jancey（Valeria Cotto）。這些關係一直流動，沒有平穩的一刻，也說明了這一群人的生活狀態。

甚至談到後來，連Moonee與Halley的母女關係也懸於一線。因著疏忽照顧，因著Halley無可奈何的 選擇，二人被迫分開，這也成為了戲內最讓人心痛，卻又是兩個新演員Bria Vinaite與Brooklynn Prince最重要的發揮。

這種長久無法改變卻又不隱定的狀態正是電影最想呈現的氛圍。對於成人（就算是很不成熟的Halley）來說，就算不安於此，卻又無路可逃，最後唯有視這為一個避難之地（Bobby也是一個逃避家庭而處身這裡的男人）。即或有Bobby一夫當關，處理不同的問題，三教九流，還有街外人自出自入（變態佬），說明汽車旅館始終不是一個理想的居住環境。

但是，在導演的鏡頭下，以小孩的眼光重看這個地方，沒有想像中差。打算蜜月旅行的女人大數汽車旅館，連一晚也不願意留宿，但對於Moonee與同伴，這裡是他們生活的地方。他們遊走汽車旅館之間，沒有進入樂園的機會，卻依舊開心，甚至嘗試以此對比於迪士尼的快樂（Moonee與Jancey坐在大樹中的一幕）。

小孩的理想破滅不在於出身，而是在於分離。政府人員意圖把Moonee與Halley分開，為Moonee安排一個更理想的成長環境，而這成就了電影中最夢幻也最讓人心碎的一幕──以iPhone拍攝這個虛想的場景，兩個小孩牽著手逃離了現實走進了迪士尼，汽車旅館與迪士尼終究連成一線，打破了整齣電影所營造的隔離。這個打破究竟是真實存在抑或僅是一種補償？這為電影添上了觀眾的思考空間，而我傾向後者，視為創作人對基層最輕描的關懷，也唯有如此，把這個故事說得圓滿。

夢幻樂園就算夢幻，終究是屬於一些人短暫的回憶，但離開樂園，回到現實，看到的只有更多無可奈何。《歡迎光臨夢幻樂園》是一個以糖衣包裹的悲劇，這是電影厲害之處，聚焦在販賣夢想的主題樂園以外的現實，色彩依然繽紛燦爛，只是當我們走近，逐一凝視，揭開披著的外表，就能看到內裡一層接一層讓人不忍直視的霉黑。當很多人的眼目只注視快樂、豐富的假象、享受生活，有人每晚在樂園外生存，頂多在水池旁邊看著迪士尼每一晚的煙花，享受這種不屬於他們階段的機會。

導演Sean Baker的注目不只是低下階層，更探討了基層與都市的分歧──這不只是諷刺，也是一種對抗，把漏洞揭露。透過一對母女的故事，把城市裡很多問題一一探討。對於很多人來說，夢幻樂園是真實存在，至少在某個時刻曾經走進其中；但對有些人來說，夢幻樂園終究只是夢幻，並不存在。