分類: 香港電影

雖說《久別重逢》觸碰中年危機、情緒問題，但不完全寫實，中年危機也似是角色背景，多於探討當中掙扎，夾在《破．地獄》與《爸爸》之間，以致近年題材相對嚴肅的港產片中，《久別重逢》算是難得的愛情電影。

電影以蘇昇華為主角，要代入也許不困難，走過年輕的純粹，憑著才華與努力，擁有過閃亮的時刻，但經年以後，曾經的才子暗淡無光，被業界與樂迷放棄， 開始酗酒── 一臉頹喪地在醫院遇上了當年的青梅竹馬，已經是後話。

故事橫跨兩個時代，一個是「現時」，一個是二千年代初。二千年代初的場景設在長洲，夏文萱（許恩怡）因搬家轉校，遇上喜歡音樂的蘇昇華（陳卓賢）── 在純樸的離島，物質不算豐盛的日子，二人有著最單純的相處，在唱片舖、放學後的禮堂、空置的船塢，生活簡簡單單，圍繞著短訊、電話、木結他、CD機、紙本書、焦糖布甸，討論的是別人的創作與自己的創作，調上偏日系質感的色調，見證著最真摯的感情，最直白的熱情，與後來充滿酒精，對創作失卻熱情，CD與書籍僅是家中布置的世界，形成強烈的對比。

相比起少年時代的單純，他們剛達中年之齡，就像是抵達人生盡頭 ── 蘇昇華（鄭伊健）如願走進了音樂工業，因著沒有靈感，患上抑鬱，於是酗酒、頹廢，事業走入了樽頸，容讓生活過得混亂難堪；至於夏文萱（蔡思韵），對她的描述不多，但重逢之時已經病重，後來也真的走到人生盡頭。

這種重逢未必與念念不忘有關，但重遇昔日戀人，如何產生迴響，讓二人生命改變是編導梁禮彥應該細心處理的問題。然而，久別與重逢之間有一百種可能，編導選擇了最簡單的一種，粗暴地藉病重的女人延續了一種二十年前的情誼，挽救早就喪志的中年男人。

以愛情作為解決方法，挽救迷失的人不是不行，但是愛情不是，也不應簡約如初戀── 蘇昇華、夏文萱之間的感情在十幾歲的少男少女心中的確真摯，但是二十年後，這份舊日感情究竟還有多重要？病重的夏僅在醫院重遇昔日舊友，就不昔所有打破界限越過時空，未免把她的人生過份簡化，彷彿永遠停留在十七歲的初夏，往後就算她結婚產子都被抹掉，未免對她有著過多而不切實際的想像。

相比起那種簡單地戴上項鍊就能穿越時空的設定，橫跨了太多寒暑，才華洋溢的男生落入低谷，女生卻從一而終，仍然寄掛當日心儀的男生，這或者才是電影最魔幻之處。少女的夏期望幫助蘇，尚算不難理解，但中年的夏一見小時候看自己，只求對方幫助蘇的一點，連女兒也只能擔當「信差」的角色，而未被病重母親的想念，就未免太奇怪，也叫人無法理解。

二人在大家生活缺席的二十多年被輕輕帶過，但在那個偶然遇見中就被瞬間點燃？── 恐怕也不是，蘇、夏的重逢，也是點到即止的得閒食飯，甚至夏的離開，也是由其他人待為通知。若然對方如此重要，為什麼二十之間一次聯絡也沒有？若然對方不是如此重要，為什麼一次重遇就讓夏首先選擇挽回蘇？這些顯然而見的問題，全部沒有花時間處理，僅以他們年輕的片段作為解釋，就未免太過理所當然。

編導顯然以蘇昇華為主角，而夏文萱更像為蘇昇華而生。蘇需要被拯救，卻無力自救，於是為他安排了一個讓人無法拒絕的角色 ── 年輕貌美的夏在少女時代鼓勵蘇創作，陪著對方去參加比賽，主動表達心意；病入膏肓的夏也願意踰越了時間的界限，挽救一無所有的蘇。但是，離開了二千年的長洲，蘇昇華與夏文萱的感情，就沒有再於銀幕上呈現，而這也是另一個讓人不解之處 ── 蘇、夏何以遠赴日本，對劇情又有怎樣的推進？如果他們重回長洲，會不會更能勾起舊情，理解這個選擇呢？

在許恩怡的自身優勢以至演繹下，彷彿合理化這個角色的不合理，這也使不少人在完場後一再討論她。少年的蘇因著她開始創作音樂，走出了自己的安舒區；中年的蘇在她的直接莽撞下，又開始尋回當初的創作樂趣。但是，這樣對待一個重要角色，未免太過功能性，空有形式而無法處理角色之間的關係。就算演員有著理想的發揮，也不見得能蓋過問題。

看到最後，這樣的重逢，或者只為中年的蘇昇華而設，讓他擁有了第二人生；對於夏文萱來說，這場穿越或者旨在證明她十七歲後的人生是如何不如意，人生最後關頭注目的仍是十七歲的對方，沒有其他值得關愛的人，也沒有在最後把溫柔留給自己。

「你信不信，其實是我先欺騙他？」

《我談的那場戀愛》開場不久，就揭破這是一個「騙局」 ── 兩個警察衝上余笑琴（吳君如）的醫務所，要求她協助調查。擺在眼前的一切，連繫在新聞認知的網絡騙案，很容易認定余美琴一如其他受害者。就算她跟警察（蔣祖曼）強調自己不完全是被騙時，更讓人僅為了自尊的辯解。

電影以雙線發展，余美琴與「少年」李偉祖（張天賦）協助調查，二人皆借著警察的質疑，解構與對方的關係 ──  余美琴解釋這是一場戀愛，李偉祖談到他們之間的牽絆，似乎都在描述事情的發展，但意圖從中力證他們的感情。

電影以網絡情騙為背景，但焦點不在詐騙。是以，電影呈現的整個網騙集團，從辦公室的佈置，即或置於工廈內，仍然明亮整潔，甚而裝潢與舊有的成衣公司配合（如顯示業績的絲帶），以至對兩個靈魂白先生（陳輝虹）與瓊姐（鄧麗欣）的描述，都不是大奸大惡，甚至呈現了他們有血肉的一面 ── 網騙是結果，當一個又一個實例擺在眼前，但被騙的人數與金額仍然上升，就證明當中存在缺口。是以，主創團隊沒有責怪受害者的輕忽，也沒有義正辭嚴批評加害者，而是以浪漫喜劇的方式切入這事件，他們關心的是，為什麼有這麼多人落在陷阱？他們正在追求什麼？

余美琴的寂寞是眾人可見的。她喪夫數年，身邊僅有一個朋友（谷祖琳），但也不是事無不言，至少不曾談到丈夫的秘書，也沒有談過「法國工程師」 ──這兩件事同樣與她的感情生活有關，而且如，這些情感上的失落，一直纏繞著她，但她就沒有分享。至於身邊其他人，都是跟她工作有關，以至客戶 ── 在這些人面前，她是專業的，是女強人，負責解決問題。於是，她在網絡上與陌生人傾談，比起現實中跟朋友聊得更坦白。當這個人介入她的生活後，願意跟她分享自己的一切，又對她的日常感興趣，就敲中她心中最軟弱的部分。就算漏洞如何明顯，她心中築構的戒心也逐漸鬆懈。

「法國工程師」是網騙集團塑造的虛構人物，借用了某個人的社交媒體，由李偉祖「飾演」。李偉祖不是的詐騙老手，反倒是一事無成的青年，被女朋友嫌棄，沒家可歸，誤打誤撞加入了網騙集團，第一個負責的個案就是余美琴。他欺騙了余笑琴，但日復日的交談中，他隱藏在虛假身份背後，與對方建立了一種關係，這種對他的依賴是現實中不曾遇過 ── 即或是虛構的，卻產生了一種成就感，也讓他共情了對方的感受，不忍再欺騙對方。

編導藉著兩個看似風馬牛不相及的角色，一個是成熟、寂寞的專業女性；一個是沒有方向的頹廢少年，同樣面對現實的失落，把情感重心投放在虛擬世界當中，說明他們對於「被理解」的需要。這個虛擬世界，就算只以文字維繫，就算對方暫時不在身邊，都成為了比現實中更重要的喘息空間。

從旁觀者角度看網絡騙案，著重數字的損失，難免過於清醒。《我談的那場戀愛》就算以警察掃蕩詐騙集團為終局，也必然浪漫化當中的過程，但何妙祺與陳慶嘉的劇本，本就不是探索社會議題，而是藉此談到這個世代的「寂寞」與「空虛」── 不分性別，不論年紀，不理學歷。他們尋找不同方法，意圖擺脫內心的空虛，網絡交友只是其中一種方法，就如瓊姐的喜歡戀愛或者也是，甚至健身、跑步也是。若然如此，有誰能高高在上批評角色愚蠢？

初次執導的何妙祺交出一份不錯的功課。有說《我談的那場戀愛》的獨白太多，很多情節都靠主角說出來，也有說余笑琴與老公（張錦程）的感情描寫不足，甚至「少年」的人設根本不可能假裝專業人士，這些都是事實。但是，至少看電影之前，沒有人會把吳君如與張天賦並置於一起，更不會聯想任何感情瓜葛，但在戲中，他們在一起的畫面是被理解的，余笑琴的選擇不會被質疑，甚至「少年」的動情也是被明白的 ── 角色的經歷，讓大家跨越了演員的自身，成就了這個故事。

縱然他欺騙了她，但在這場騙局中，他陪她解決了一個埋在心中幾年的問題，他們也各自找到一個希望對方安好的人 ── 願對方安好，或者就一場無疾而終的戀愛的最佳證明。

看完《填詞L》，有一種深刻的共鳴，找回導演 Norris Wong 黃綺琳 十年前出版的《我很想成為文盲填詞人》。封底的介紹寫著「從中學的業餘愛好，到簽約華納成為專業填詞人，作者分享了自己的創作經歷」，有如其他成功追夢的故事，而《填詞L》的出現，或者說明對導演而言，這段填詞的生涯談不上成功。

這或者也是事實。大眾認識黃綺琳，與填詞無關，大多因著她自編自導的《金都》（2020），甚或她編劇的《警界線》（2013）、《瑪嘉烈與大衛系列綠豆》（2016）、《歎息橋》（2020）。雖然她以導演、編劇的角色走進觀眾眼前，但她花費最多時間、最心心念念的始終是填詞。就如，她在書中記著大學時期，每星期都會填兩、三首歌，而她當上導演以後，自資拍一齣關於填詞的電影。

《填詞L》是黃綺琳的半自傳式電影，填粵語詞或者不是大眾容易投射的經驗，甚至羅穎詩（ 鍾雪瑩）的故事沒有驚天動地，但在看似日常的生活中，隨處可見有血有肉的掙扎，微小卻觸動 ── 這也是很多喜歡創作的人的共同經歷。

這種共同經歷是在不斷創作以外，無止境的投入與嘗試。或者被羅穎詩影響，其他人如同學何雞（吳冰）、哥哥（潘宗孝）曾經填詞，但唯有她一直堅持，用盡一切看似有可能，但更大機會毫無作用的方法尋找機會，如向業內人士自薦、報讀相關的課程、參加不同比賽，接近她的理想。比起其他人，她的確向前走了很多步，填過Demo，贏過比賽，簽過合約，但距離成為專業填詞人仍然有很遠的距離。

創作的路是孤獨的，徒勞無功或者是追求夢想的最低消費。當你選擇創作，就必然有所犧牲，或是捨棄穩定的收入，或是減少與其他人的相處，或是無法事事俱圓。旁邊的人未必理解，甚至欣賞你的努力，最親密的人卻無可避免承受所有的傷害。就如宅聰（戴玉麒）指摘羅穎詩「很自私」，她心知肚明而無法辯駁。

喜歡《填詞L》，是因為編導的坦白，容讓觀眾直視她的興奮與不足。在追夢的路上，有全程投入的時間，但必然跌跌碰碰，更多焦頭爛額。電影拍下羅穎詩第一次收到Demo的興奮、對成為填詞人的渴望，這是理能理解；然而，她寫出「會不會是你不適合」，甚至寫出「你沒有同理心，你的歌詞不會寫得好」，回應自己追夢的歷程，而讀起來更像是一種懺悔。

填粵語詞不容易，拍電影也不見得簡單。第一齣《金都》是「首部劇情電影計劃」得獎作品，資金不多，但有資助；這次《填詞L》自資製作，編導黃綺琳、監製黃鐗在疫情期間，一邊儲錢，一邊拍攝，拍了十五天的戲，卻橫跨了一年。讀了譚蕙芸寫的訪問，黃綺琳談到結婚時堅持不擺酒，寧願把錢用來拍戲。這讓我想起黃綺琳在書中分享，她曾經在平安夜在旺角地鐵站的天橋兜售因為不暢銷而堆在家中的作品，賣完二十本，又二十本。或者，羅穎詩不再拿著鉛筆在筆記簿上寫寫擦擦，推敲用字，但她沒有改變，只是找到另一個發光發熱的地方。

當羅穎詩的角色落在同是鍾雪瑩的身上也是絕配。她在中學時參加學校的唱歌比賽（在YouTube仍然看到）、《亞洲星光大道》，最後她沒有成為歌手，而是大學畢業以後，先在電台工作，後來成為填詞人與演員。或者如此，鍾雪瑩輕易說服觀眾（如我），她就是羅穎詩 ── 一個不惜一切投入創作，有時候倔強得有點固執的填詞L。

電影說，這是一個會懲罰夢想的地方，很多人點頭贊同。在這個地方講夢想，的確不切實際，的確充滿挫折，但這個地方仍然有不怕懲罰的人。有的堅持著自己的夢想，有的成為別人的肥乜（陳毅燊），有的就如戲內那對口裡說不，心裡最支持的父母（葛民輝、邵美君），讓人不致完全失望。羅穎詩或者未能遇上把她帶進流行樂壇的伯樂，但黃綺琳找到她的另一個夢想，也成為能夠支持別人演員夢想的伯樂，好像也不錯吧。

看《年少日記》時，看著鄭有傑（黃梓樂），我想起了一件往事。

大學時期，曾經幫一個學生補習。學生來自小康之家，平日有外傭打點一切。他成績不錯，說話不多，跟他講無聊話時，會暗暗偷笑。一年下來，我們相處算是融洽。

有一日，看見他的手上有一處不自然的傷痕。他輕描淡寫地回應，沒有談到原因，彷彿是一件與自己無關的小事，我沒有追問太多，只囑咐他不要再這樣。後來，我們如常補習，偶爾聊天，不久之後我也大學畢業，與他斷了聯絡。

直至，看見Miss Chan（陳苡臻）與有傑的一段，我想起這個補習學生。情況完全不同，但我還是把兩件事聯想起來。這個初出茅廬的鋼琴老師，看見了孩子的傷痕，知道他的傷心，卻未必懂得處理這類事情。我想起了當日的自己，大學時期補習、教班，為的只是賺零用，從沒想過工作的責任，比想像中還大很多很多。

是的，那陣時，我們並不知道。

回到《年少日記》，故事從校工在課室發現一封匿名遺書開始，鄭Sir（盧鎮業）在班上尋找寫下遺書的學生，看似回應近十多年的青少年自殺問題，但就如鄭Sir讀到學生遺書時，因著一句「我不是什麼重要的人」，翻尋被藏在深處的舊日記，繼而回想起自己的少年時代 ──以這兩條線並行發展，說明電影不只談及少年的鬱結，更著意談到成年人心裡尚未痊癒的傷痛。

曾幾何時，我們對於成長，有很多憧憬。我們以為長大了，就有成年人的模樣 ── 憑著自己的努力，扭轉從前的遺憾；遇上問題，碰見難關，也能以自己的方法解決。後來，我們才發現現實不是如此。在成長的過程中，我們的經驗多了，能力也大了，同時需要面對各種（理應肩負與無法肩負）的責任，以至別人（實際與不切實際）的期望。

在這些責任與期望中成長，大家不多不少都留有深淺不一傷痕。有的人比較幸運，傷口能夠自動癒合，有的人卻不能。這種帶有仍未癒合的傷口的成年人，在戲中比比皆是。鄭Sir如是。鄭自雄（鄭中基）如是。鄭黎嘉欣（韋羅莎）如是。雖然他們憑著努力，成為別人眼中的專業人士，看似有著美滿的家庭，但是當他們依然逃避，不願直視癥結，僅視那些創傷如一種已被消化的經歷，問題不會就此憑空消失。於是，這道傷痕，既傷害了他們，也傷害了他們身邊的人。於是，鄭Sir的婚姻觸礁；鄭自雄的家庭也散了。

後來，聽很多人說，「不幸的人用一生治癒童年。」但是，那陣時，我們並不知道。

《年少日記》不賣弄煽情，觀影過程絕不愉快，就像以刀割開一顆洋蔥，漸漸一層一層剝開，每剝開一層，也刺痛了眼睛。這種刺痛，不單來自眼淚直流的難過，而是看見很多關係的破裂，還有隨之而來的無力感── 既來自社會風氣的擠壓，也來自家庭安全網的失效。

就如《白日之下》所呈現的香港，《年少日記》即或只對準一個家庭，甚至沒有指出教育制度的不完善，也已經說明這裡不是一個適合少年生活的城市。這裡的高壓，對於少年出類拔萃的沉迷，都是叫人窒息。以為鄭家是唯一的殊例，恐怕這也是不少香港家庭的反映。在悲劇以後，戲內的角色不斷詰問為什麼，其實戲外的提問同樣很多。這樣的詰問，或者同樣來自編導卓亦謙 ── 是的，大家都成為受了傷的成年人。

《年少日記》其中一款海報，總是讓人想起楊德昌的《一一》 。同樣是紅色的背景，以男童為主角。不同的是，《一一》拍著洋洋的背面，《年少日記》直視鄭有傑的愁容。在《一一》中，洋洋拿著相機，一直拍別人的後腦袋，說「你自己看不到的，所以我拍給你看」。套在《年少日記》，卓亦謙想說的，或者更震撼 ── 既然你們看著少年的愁容，也像是看不到，所以拍給你們看。

當我們看見了問題的時候，有沒有什麼可以做？這或者也是交給每一個觀眾問題。我們不知道的事情，從前很多，以後也有很多。有的已經成為遺憾，有的還未。但願我們在事情還未到達不可逆轉時，好好擁抱，好好生活。也祝願，編導能好好走出憂傷。

看完《白日之下》，回家後打開電視，電影台剛好在播《桃姐》。我坐下來，看了一會，其中一個主要場景同樣是護老院，但兩齣電影呈現的，卻是差天共地──《白日之下》的護老院陰暗，擠迫，侷促，與乾淨談不上邊，陽光穿透不了積著塵埃的玻璃，老人大多數時間瑟縮在狹窄的床上，吃飯時大家塞在一邊；《桃姐》的剛好相反，明亮，寬敞，清潔，就算晚上仍然燈光通明，老人有時聚在共同空間，互相聊天。

在這個安老服務長期不足的城市，輪候政府的資助護老院的期間，不少老人因著無法自理，或家人無法全天侯照顧，只得被送往私人的護老院 ── 像《桃姐》所呈現的院舍不是沒有，只是費用不菲，不是這麼多家庭可以負擔；像《白日之下》所展現的院舍面貌不少，以為是環境問題，沒有人想過，手法如此不人道。

一直看《白日之下》，心中泛起很多疑問，但都與電影無關，都是來自對現實的無力感。曉琪（余香凝）收到市民報料後，憑著記者的觸覺、裝扮的技術，幾乎以一人之力揭發這宗案件，看似是一次媒體的勝利；但是，這不是香港院舍制度的轉拭點，甚至在戲內也不是故事的結尾。

這種無力感，在銀幕上一再出現，從曉琪與家人相處，對傳媒角色的疑問，對受害人的公道，以至獨家報導對社會制度的影響，我們看見的盡是失落 ── 從微觀至宏觀，一切彷彿沒有任何改變。問題一個接一個，讓人憤慨的案件一宗接一宗。當曉琪經歷了這一切以後，與上司Eric（朱栢謙）聊天時，談到她或許辭職，只能以「就算惡人沒有惡報，我仍然選擇善良與公義」總結。這一句，聽起來鏗鏘有力，但背後帶著的是一種無奈，即或有足夠證據，直指制度的缺陷，卻仍然無法撼動體制。

《白日之下》的香港，不是一處理想生活的地方。在這裡，老人與弱勢的生活被壓榨，面對惡劣的環境，也無力反抗（包括陳湛文飾演的傷殘院友琛哥）。媒體的資源缺乏，面對被裁減的威脅，只能透過「成功」的報導讓偵查部門苟延殘喘。媒體仍有一定監察力量，讓肇事院舍被除牌，但不足改變整個制度，也無法禁止同類事情被發生。司法制度也有它的限制，不利於無法好好指證加害者的受害人取回公道。生活在其中的人，只能詐傻扮懵，換得一刻的喘息。

而當問題被指出，制度無法修正失誤，讓事情回到正軌時，揭露問題的人就成了問題。於是，受害人要離開她們唯一的安身之所，逃往其他地方。於是，揭發問題，意圖改變社會的人，成為被影響的人的發泄對象。當報章刊登了這宗震撼全城的新聞，曉琪在新聞室中受同事拍掌讚賞，對其專業的肯定，但回到被釘牌的護老院，她被批評的程度，猶如另一個加害他們的人，卻沒有質疑為什麼當局沒有其他處理的辦法。這，不也是這個社會的真實預告嗎？

雖然我們難得地在港產片中，看見報章印刷的畫面，《白日之下》不像談偵查報導的《焦點追擊》（Spotlight）與《她說》（She Said）般，再現記者漫長的偵查過程，甚至簡化了報導刊出前的準備，翻閱資料、查冊、向有關人等的跟進查問等等，只保留了最具戲劇性的「放蛇」，以及與老人之間的交流（姜大衛的通伯當然好看）。是的簡君晋的《白日之下》，以記者為主角，但不是拍偵查記者，也不是談媒體，更多在於討論院舍制度。

電影一再強調的，不是記者的力量，而是制度的崩塌。所以，編導沒有將焦點僅放在護老院舍在露天脫光長者衣物，或是殘疾院舍院長性侵犯院友，而是利用一宗接一宗的案件，甚至配以其他失效例子，如吃過期食物、燒賣撈飯、弱智少年離奇死亡等等，這些全有真實事例。而有關人士不是一一被調查，承擔他們的後果，甚至有人藉記者的專訪，大放厥詞（如林保怡飾演的章劍華）。

這或者才是導演最想討論的部分。在編導的心目中，他們不擔心個體變得麻木，或被現實改變，就如最後一幕，記者依然追求真相，就如亮（梁仲恆）與Jess（許月湘）；就算離開記者崗位的，仍然願意擇善固執，就如曉琪與Eric的對話。他們在意的是制度，一個不為個體意志所動搖，不因真相而改變的現實。或者，不是每篇報導能夠改變世界，也不是每齣電影都有如《無聲吶喊》，能在銀幕上的故事，改變銀幕以外的事，這也是編導們面對問題時交出的答案。

有人說，這個時候還拍記者題材的電影有意義嗎？時勢不同，現時的傳媒生態，早就不似預期，但如上述所說，電影不為歌頌記者與媒體，但至少記得努力發掘真相的記者，記得這個社會的不完美，記得有很多事情仍然值得關注。「不要因為做對的事而內疚」，做對的事，多久之後，還是對的。

《半邊人》的張松柏曾說，「想拍一部能夠反映我們時代的電影。不然的話，你想想看，許多年以後，人家都不知道我們存在過。」但是，我們深知，在這個年頭，拍一齣反映時代的電影毫不容易，就算與政治運動無關，累積下來的集體情緒複雜、無邊，也難以描繪。

這種情緒狀態，不是幾句對白精句就能說明，也不是幾個偶像出現就能化解，而是一種藏於眾人心底、難以言說的無望 ── 這種無望，若是化為具體的象徵，可能是彌敦道兩旁的雙餸飯（與門外排了幾圈的人龍），或者是牆上沒有重新塗擦的斑駁痕跡，又或是路上無人，以及處處貼上「租約期滿」的油尖旺。林森的《窄路微塵》嘗試捕捉這幾年香港的集體狀態，在疫情的初期，在很多人舉家移民同時，更多人在城中委曲求存的卑微生活。

一對住在劏房的年輕母女，一個小型清潔公司的老闆，猶如兩顆微塵相遇，處境看似不同，但在大環境下，擺在眼前的同是各種徬徨。只是在生活中掙扎的人，不見得害怕疫症，而是擔心實際生活 ── 如何賺錢交租食飯、如何維持公司營運，就算購買（偷取）防疫物資，他們都不盡是為自己著想。於是，他們照樣工作，照樣外出，休息時會拉下口罩，吃飯前不會消毒洗手，倒是回家以後，窄哥（張繼聰）會立刻洗手，Candy（袁澧林）會全身消毒。

或者如此，在疫症的大環境下，政府實施多項防疫措施，如限聚令、娛樂場所封閉、禁止晚上堂食，對他們影響不大，細朱（董安娜）在圍封的公園自得其樂，而窄哥與Candy每個晚上繼續工作。若然有什麼不同，或者是晚上的香港（工作時間只是晚上九、十時），沒有以往的熱鬧，路上沒有幾個人，又或是他們清潔的地方，見證著城市的興衰 ── 專做外賣的熱狗店、老闆準備移民的茶餐廳，還有醫務所、Party Room、幼稚園，不也是疫情中受著不同影響，必須在門口貼上各種「已用XX消毒塗層」、「光觸媒」等認證，換來客人的安心出行的地方？

兩顆微塵在窄路相遇，可以是重新開始的起點，也可以是無法向前的開端。窄哥對Candy、細朱的照顧，既是他在寂寞中的一種寄托（甚或期待），也確是換來Candy的重新做人。但是，擺在我們眼前的，畢竟不是happily ever after的童話故事，學習做好人的道路上，有很多不同的選擇，一次致命的失誤，就能推翻之前的各種努力（袁澧林幾次面對張繼聰的質問，從質疑世界不公的反駁至無法辯解的道歉，都非常好看）。《窄路微塵》的溫柔，不在於容許錯誤的發生，而是錯誤以後，仍然容許接納。

電影沒有說明窄哥的前事，但從他跟母親、朋友的相處，甚或母親離世後，他與Candy在海邊的一幕，說明他的內心敏感的部分 ── 那一幕，Candy抱著窄哥，鏡頭慢慢移向貨車，配上黃衍仁的配樂，拍出了無法宣洩的哀痛。或者如此，就算無法換來Candy的承諾，甚至她根本一無所知，窄哥仍然體諒這個仍然年輕的單親媽媽，以及那個跟著媽媽背後，學習一言一行的反叛小女生。他默默承受不屬於他的控罪，把賣車換來的錢給她們，早就超越一般擁有的愛情，更像是一種淪落人的扶持，不想年輕的女生放棄自己，不想年幼的小孩繼續漂泊，在品流複雜的地方成長。

這種的寬容，在這個社會中早是另一類的童話。這類童話，不是在疫情中辦清潔公司，風生水起，二人從此不愁衣食；相反，寬容未必帶來好結果（就如窄哥的公司最後結業），未必實質換來什麼，卻又換來一個可能 ── 一個讓行差踏錯的人有重新做人的可能。

這種可能，需要時間發酵，偶爾失望，偶爾不解，也不肯定後來變成如何。是以，在大銀幕上，二人無法擺脫困難，繼續求存，Candy在鬧市賣手搖茶，窄哥走到赤柱當保安。幸運的是，Candy虛心學習，跟著說「多謝晒，拜拜」，而窄哥還是以赤子之心對待一切，在疫情期間，拿著水桶、地拖把嘔吐物清理，不等明日清潔工上班才處理。

很多人說，導演林森與編劇鍾柱峰善良，這或者就是原因 ── 在最困難的時代，在無人相信的地方，仍然相信良善，相信這𥚃可見微光。是以，《窄路微塵》的角色雖然無助，但不致走向絕望。

很難形容《給十九歲的我》給我的震撼，是如歌曲 Those were the Days 對時間流逝的感慨，還是如石玉如校長在當中提出學生在校的時光都是「永恆的一個片段」的灑脫，甚或兩者皆是 ── 我們在電影院的兩個半小時中，看見一群女生的成長，也見證了香港的轉變，預期的，不如預期的。

紀錄片的源起是校舍重建，校長提出這個拍攝計劃，由張婉婷導演執導，記錄一班千禧年出生，又是唯一經歷三個校舍的一個年級，怎樣說都是很圍內的事。沒有誰想到，這樣一拍就是十年，這群女生沒有預計成為唯一經歷三個校舍的一代，最終在遠離半山地段的深水埗渡過大部分的中學生涯，迎來了動盪轉變的社會環境。在只屬於英華的敘事以外，無心插柳地記下了這一代面對的種種。

導演從中一開始，跟著她們拍攝，學校以外，也走進她們的家中，訪問她們的家人，甚至假日跟著她們與朋友相聚。這班女生的背景各不相同，有的來自中產家庭，有的在基層環境成長；有的在香港土生土長，有的是從大陸來港的新移民；有的家庭關係融洽，有的家庭破碎。她們的理想，不獨是一種「職業」／「前途」，而是那一個時刻對自己未來的想望 ── 有的期望考上劍橋大學，有的希望代表港隊出戰，有的立志考上警察，有的只是想生活快樂；有的想擺脫家人的束縛，有的只想待在家人身邊。

隨著時間的流逝，社會狀況翻了幾翻，她們也從懵懂的中一生，成為學生領袖，準備考入大學。她們的故事，不盡是眾人眼中「名校生」的故事，進入學校以後，從此一帆風順，而是必須無法擺脫人生的艱難與掙扎 ── 經歷努力以後無法達標的失望，忽然間承受同儕之間的欺凌，也有的面對父母離異後的分離，以至寄人籬下的辛酸等等。

這些種種，對於十多歲的少女來說，毫不容易。但是，在失落與眼淚以外，我們見證了她們倔強與韌力，渡過了那些未必想回頭重看的時光。例如，阿佘熬過了被同學誤解杯葛的日子，現在在大學就讀護理系；香港小姐撐過了媽媽不在身邊，又被阿姨一家無視的時間，在美國跟家人一起生活；馬燕茹離開全職運動員的生涯，但在大學以外，繼續跟私人教練練習。她們面對的一切，或者與我們的生活體驗完全不同，但那一種世界不像自己預期的不忿與不安，或者是我們必有的共鳴。也因為如此，就算我無法明白Madam以投考警察為理想，仍感受她因社會運動被迫放棄的不甘心。

有朋友問，為什麼我這麼喜歡這齣戲。在被一班少女的真摯坦誠所觸動以外，紀錄片記錄了一種可能 ── 在世代撕裂中，還存在一種理想的跨代相處，當少年展示了她們的哀愁與脆弱，成年的一方願意擁抱與接納（當然我們都看見不包容的人）。就如張婉婷在獨白時也提到，同學有時候不願意被拍攝，有時候有她們的想法，攝製隊只能充當她們的「樹洞」。就如幾個校長、副校長的表達，他們容讓她們有自己的空間與步伐。

阿佘在紀錄片和映後分享分別提到，感謝當年品學兼優的Shirley對自己的忍耐，私下把她被摘下的名字刪走（石校長聽見的反應是讚嘆，笑），也感謝有老師在課堂上看見她睡覺，沒有即時的責罵，反而私下才關心她，讓她感受到另一種接納。我們無法理解當中因由，但從她的訪談中，我們知道這些接納，讓她一步一步走出當初的迷惘。

在電影節的映後分享時，Shirley談到阿佘，她說，紀錄片只記錄了她們生活的一小部分，不代表她們的全部。聽見這一番話，有一種難以表達的感動。

石校長說，她們在學校相遇的時間是「永恆中的一個片段」，同學會繼續成長，或者成為當初師長無法預知的模樣。在永恆中，我們無法任何時候保持完美的形象，不去犯錯，不去跌倒，而身邊有人接納是怎樣的難得。

在銀幕下，有幸見證他人在「永恆中的一個片段」，也保留了香港在「永恆中的眾多片段」，說起來也是一種幸運。

但願她們繼續保持當初的良善，以及赤子之心。

P.S 1:《給十九歲的我》宣布正式上映後，吳芷寧寫了一篇 Facebook Post 〈好睇，但就係有啲唔舒服〉，提到對電影中一些做法的質疑。

P.S 2：紀錄片其中一位受訪主角寫了一篇文章，獨家給《明報周刊》刊登，表示電影團隊在沒有得到其同意仍公映作品，對她的心理狀態造成傷害，並質疑校方的做法，沒有顧及學生的權利；另一受訪主角則接受記者，表達對拍攝時的一些做法不滿，並指她在播映前沒有看過完整作品。詳參《明報周刊》的整理（內有詳細訪問）。

P.S 3：學校最終向學生致歉，並取消正式公映。

P.S 4：電影在沒有正式公映（僅有優先場放映），並且學校退出遴選下，獲得第四十一屆香港電影金像獎最佳電影。

「大角咀弒親肢解案」當年轟動全港，細節早已遺忘，但對受害者的兒子先在網絡尋親，後被發現一切只是自導自編自演，依稀留有印象。十年以後，《正義迴廊》（何爵天導演，2022）以這宗案件為藍本，不販賣血腥奇情，反而以「正義」為名，究竟編導想說的是一個怎樣的故事？

這宗案件早在塵埃落定，翻查資料，在陪審團的商議下，首被告（戲中的張顯宗）以八比一被裁決兩項謀殺案罪名成立，而次被告（戲中的唐文奇）則一致裁定兩項謀殺罪名不成立。離場以後，我在想，是不是編導對案件留有疑問，繼而追問為什麼在證據確鑿、張顯宗早已承認殺人的事實下，陪審團仍然有一票傾向他無罪？為什麼唐文奇能一致裁定罪名不成立？這樣的追問，也是在追問香港的司法制度，究竟陪審團的商議以什麼為準則？陪審團的裁決是不是就等於事實的全部？還是基於不同理由，我們始終要承認，有些判決只能依賴已有證供，卻未必符合事實？

若以這種角度切入，或者就能理解電影的取向。張顯宗（楊偉倫）與唐文奇（麥沛東）在開場不久，就已經先後被捕。電影雖不迴避血腥與裸露，偶有幾場細述當中的過程，不忍細看（而我的確無法細看），但案發經過不是重點，超過一半的篇幅放在法庭審訊，四個律師如何為疑犯辯護與指控交鋒，陪審團如何從組成至商議，並作出最後裁決。

張顯宗被捕以前已經坦承罪名，被捕以後又透過傳媒訪問大談自己的選擇，沒有迴避自己的罪名。張顯宗是自戀的天才，就算在法庭都是擺出一副不屑的模樣，彷彿全世界的人都是他的觀眾（剛好對應他的幻想，以及試鏡的失敗的變奏）。沒有人質疑他是否犯罪，是以把討論點放在犯案動機，就像他的辯護律師吳冠峰（林海峰）一直提問的是，他的犯案會不會有其他因素導致，就如在戲內多次出現的各種失敗（投資失敗、見工失敗、家庭關係的破裂），甚至對極端思想的崇拜。但是，不同於那一種意圖透過建構疑兇的動機，說明社會與環境的責任（如樓一安的《該死的阿修羅》），他根本不曾說服任何人（包括他的辯護律師，以至哥哥〔朱栢謙，而他終於不用以誇張手法演反派〕），彷若又是人生中另一場失敗的演出，無法讓他人接納。

對比探究張顯宗的失敗演出，落在唐文奇的身上，又是另一段故事。滿佈頭油、嘴角有菜，身帶異味的唐文奇，一直被說智商低於常人，但在辯護律師游嘉莉（蘇玉華）與姐姐（楊詩敏）的「協助」下，他繼續飾演這種弱智兒。說是「飾演」，是因為編導的暗示（甚至趨近明示），他不如大家所認知的欠缺認知的能力，甚至可能有意為之。而這一段成為電影的高潮，為什麼陪審團所有人傾向他是無罪？是因為唐文奇的擅於演出，以至他的姐姐在庭上聲淚俱下打動了陪審團（相對的是，他們不曾被張耀宗打動）？而麥沛東與楊詩敏為唐文奇的無罪演出了極具說服力的演出，麥沛東一邊裝作低能兒，同時讓人察覺他在演戲（這換來陪審員之一的葉蘊儀的質疑），而楊詩敏的演出極具感染力，銀幕下的我完全被她說服。

演出是一回事，真相是一回事，但在陪審團的眼中，演出可能構成了真相的一部分。在有限的資訊下，他們只能選擇相信或不相信疑犯是否涉案，而有趣的是，對於幾個律師來說，這一切又不是如此重要。他們各有立場，電影沒有進深描述他們如何籌備官司，也沒有提到與被告有深入交流。控方的兩個律師朱愛倫（周文健）與陳玉瑜（蔡紫晴）固然期望將二人送往監獄，但吳冠峰只是笑言不想為唐文奇爭取同情分，游嘉莉從第一次見面更沒有查詢事情真相，僅說「傻人可能有傻福」。他們在庭上爭鋒相對，是專業演出，但陪審團退庭商議時，朱愛倫叫他們一起吃飯，游嘉莉的反應，更像是現實 ── 他們不是如此在意真相。

有罪與無罪，決取於陪審團的判決。九人陪審團（區綽文、黃宇詩、鍾雪瑩、邱萬城、林善、黃華和、張凱娸、陳桂芬、葉蘊儀）從成立至解散以後一一被記錄，說明這一部分對電影的重要，他們如何選擇資訊，如何根據「疑問利益歸於被告」，而讓人定罪／脫罪。當年陪審團的想法當然難被認知，但在電影中一切可以重新創作 ── 他們可以是不相信司法制度的哲學少年，可以對周遭不滿的反叛少女，可以是只顧賭馬的生意人，可以是說自己什麼都不會的退休老師，可以是對年輕人不滿的老年人，可以是看見血腥畫面就想吐的OL女生……編導把九個人放在狹小空間，各為想法爭辯，甚至只流於發表意見的層面，是難得的坦白爭鋒，說明各人的思量不同，更指明當中或有的偏差（可惜的是，那一票投予張顯宗罪名不成立，始終難以說服）。

當沒有人有全知視點，尋找正義的路上是不是欠缺什麼？別說警察搜證的馬虎，如何讓大家與真相擦肩而過。我們從他們的考量，看見了各人的盲點，就算畫面中他們時而走入案發現場，走入了兩個疑犯的對話當中，二人各執一詞，他們就是無法看見真相。而這或者也是編導最想提到的一點 ── 有時候，在追尋真相的法庭，因著各種原因，都有其盲點，導致裁判不等於真像。

《正義迴廊》以奇案為藍本，探討的角度不在於奇情，而作為新導演的首語長片，片長超過兩小時，被評為三級電影，絲毫不覺兀長（好了，拍納粹的部分可以刪減，而記者的部分值得多解釋）。編劇紮實，畫面好看（有一幕開庭前畫面從右而左移動，記下了開場前各人的預備，如游嘉莉的輕鬆），剪接出色（在幾個場景中轉換），節奏拿捏得宜，但更在於整體演出的成功，資深與新晉演員同樣出色。

這一齣電影的成功，除了幕前，幕後亦居功至偉，導演何爵天以外，如編劇譚廣源、葉偉平和梁永豪；攝影師梁祐暢；剪接的李謙明、張釗（與劇中警察同名，笑）和石繕滎，而「演出拍導」毛曄穎（在家中訪問張顯宗的記者）亦應記一功，尤是在群戲中要求各個演員同時進入狀態不是易事。這些名字值得一一記住。