程思傳

下午，在浸會大學大學會堂參與宋康昊大師班，由鍾雪瑩擔任主持，林嘉欣擔任嘉賓主持。

從宋康昊如何入行談起，當劇場演員的時候，因著前輩的邀請，而參演了洪尚秀的《豬墮井的那天》，開始他的電影演員生涯；談到為什麼這麼多導演多次與他合作。他笑說，自己不靚仔，可塑性較高，而且觀眾見他如同自己的朋友，更有親切感。

至於談到他如何揣摩角色，不同於有些演員事前透過體驗理解角色，他傾向自行尋找角色的特色。他說演員的工作，就是呈現大眾平日沒有注意的細節與臉孔。觀眾希望從角色中看見自己的影子，而演員要做的，就是尋找當中的答案，不能交出意料之內的答案。

宋康昊謙虛有禮，經常掛著微笑，整天說「多謝晒」（偶有派心）；聽見別人的讚賞，也是笑說謝謝大家賞面。偶爾會開玩笑，但更多時間認認真真回答問題。或者，早就習慣面對不同的提問；也或者，作為演員有很多事情不便明說，當談及與其他導演演員的合作，或是比較不同經驗時，總是被輕輕帶過。有點可惜的，大師班雖然豐富，但不會有那一種靈光一閃的亮點。

而整日最喜歡的一段，是宋康昊分享他的休假活動。他說，自己沒有什麼嗜好，放假的時候，要待在家中，什麼都不做，需要空出一段空間。所以，他不會一直看電影，不讓自己的腦海一直思考戲內的一直，努力維持自己的空間。

青梅竹馬時隔二十四年在紐約相見，不知道二人是帶著什麼心情前往約定的地點，觀眾或是像海聖（劉台午）的朋友，以為舊情能輕易復燃，至少期望還有什麼無法言明，但是闊別的日子太長，二人早有自己的生活，築成了回憶不能跨越的距離。人生不只是初戀與遺憾，還有柴米油鹽與日常生活。就像，Nora（Greta Lee）的每一個目標中，是諾貝爾或是東尼獎，海聖都不在她的前方。

事實如此，但混合一個人的主觀想像，就容易出現偏差。《從前的我們》不只有青梅竹馬，Nora 早已結婚，有一個同為作家的丈夫 Arthur（John Magaro）。對Arthur來說，Nora 始終是一個謎。她來自南韓，母語是韓語，就算小時候已經移民，早就習慣外國生活，甚至落戶紐約，但說夢話時，總會用上最初學懂的韓語 ── 這種「距離」在Arthur的心上，留下一顆不安的種子。於是，他學韓語，認識韓國文化，拉近二人之間的（或者沒有正式影響二人關係的）間隔，但海聖的出現，就如一個恐懼的具體展現，讓他的不安生根成長。

有一晚，Arthur 在床上問Nora，「如果我們沒有在那個寫作營中相遇，如果我們那時不是剛好單身；如果我們不是剛好住在紐約；如果我沒有對你的寫作提出指導；如果我沒有在你綵排時，聆聽你的不滿……我們是不是或者不會一起。」

他說的一切所謂巧合，不能簡約為巧合，更不是能隨便被任何人複製的經驗；更不用說，一個人向另一個人坦白內心的不安，究竟有多麼的困難。一個願意坦白，一個願意回應，也就說明二人的關係，不是任何人輕易取代。螢幕下的我，就這樣被打動。

喜歡《從前的我們》，在於編導Celine Song藉著大量的留白，拍出老朋友多年重遇後，混雜的遺憾想念與期待，同時以一個很成熟的手法處理了其他劇本視為危機的情節。這裡或者有有緣無份，或者有無疾而終，但人與人之間的感情，不是只有線性的前進，不是只有浪漫愛情。經年以後，就算能泛起漣漪，不一定簡單歸類為愛情。倒是有些人，沒有以年輪劃上的刻骨銘心，卻在日復日的生活中，互相累積微小而實在的片段，終成為陪伴左右的伴侶。

《日麗》是女兒與父親的私密的回憶，而私密的事往往只屬於一小撮人，稍為離開那個圈子，一旦成為多數，就被排除在外。現在已經與伴侶組織家庭，甚至成為人母的蘇菲回播十一歲時拍下影片，想起當日與父親卡林（Paul Mescal）的一趟土耳其之旅。

蘇菲（Frankie Corio）的記憶中，那個夏日不是毫無波瀾，她與父親吵架，最後向酒店職員借鎖匙開門，但圍繞著她的更多是，泳池、海灘、藍天，屬於土耳其的藍色。她與父親的相處，若以事物替代，是太陽油（防止炎夏的曬傷），是生日歌（請其他團友向父親祝賀），是太極拳（明明不喜歡，還是跟父親耍拳），還有很多無以名狀的對話。

她在渡假酒店，也算是自由自在，有很多自由的時間，是以有著未必與年紀相符的性啟蒙，在幾日的旅程中，親耳聽見的，親眼目睹的，還有親身經驗的（雖說獻上初吻，也談不上情竇初開）。

相比起與同年紀的女孩作伴（幾次拒絕父親的提議），她更喜歡跟其他少男少女為伍。雖然她因著年齡上的差距，格格不入，卻繼續參與其中。在一副旁觀（也無法插嘴）的狀態下，仍按捺不住心底的踴躍，彷彿進入一個與她平常人生不同的世界，至少他們擁有她所沒有的黃色的手帶。

這或者是十一歲的蘇菲，對於這趟旅程最直面的感受。

而在那個不大不小的年紀，她開始敏感自己與他人的不同，懵懂地以為自己認知眼前的一切。於是，她問父親多久沒有與嫲嫲聯絡，問為什麼父親會對已經分開的母親說「我愛你」，甚至在不滿下質疑父親何以假裝有錢 ── 問者未必有心，但聽者句句有意，而這些問題也揭示父女二人平日幾乎沒有見面。卡林早就離開蘇格蘭（或者是原生家庭），獨自在倫敦生活。

在蘇菲面前，二人相處融洽，一個大男孩形象的父親，對女兒的各種放任與寵愛，落在其他人的眼裡，誤以為二人是兩兄妹；直至蘇菲缺席，觀眾才看見了卡林的真實反應，與輕鬆渡假完全拉不上邊 ── 在陽台的孤單落寞、剪開石膏時流血的痛若、回應女兒提問的茫然、以毛巾蓋著臉的幾次深呼吸、沒有因由地買了一幅超出經濟能力的地毯，甚至一人在晚上衝進海裡，坐在床上的啜泣，這一切叫人無法忽視卡林的狀態。

他的不安，她的興奮，恰似形成一種相比。有很多父親未必願意呈現的一面，都瞞不過這個小女孩的慧眼，但父親隱藏在笑臉以下的情緒，始終不是一個十一歲女孩能夠看穿的。

旅程的結束，從機場的揮手道別後，父親轉身又走回象徵抑鬱的空間（甚至可能暗喻他的離開）。雖然導演沒有交代當中的細節，但這種渡假後的興奮與及後得知真相的低谷的落差，必然在蘇菲的心底留下一個烙印。當她走到父親的年紀，像他一樣有了下一代，好像對他的狀態，多了幾分了解。

關於那場在盛夏的親子旅行，有很多細節被置在電影以外，是女兒忘記了，還是有其他原因？普利摩．李維所說，記憶作為工具並不可靠，不僅隨時間消失，甚至自行修正。他們的相處時光，有沒有什麼是一種想望，而多於回憶？但其中看見的必然是蘇菲想念父親的各種跡痕 ── 即或二人的相處一年下來不會有幾多，即或她當日無法共鳴父親的處境，那個自顧不暇還期望女兒對他坦誠的父親，對於他日認知一切的女兒來說，始終是最溫柔的存在。而卡林與女兒的相處不多，會不會有一部分也源於他正在面對的狀態，難以在女兒面對展現美好的一面？

早在入場以前，就被宣傳語句「我活到你的年紀，才看懂陽光下的你」吸引。父女永遠是帶著時差的關係，往往造成了各種誤解，而當誤解日積月累，沒有哪一方願意解開死結，更別說期待有一日看懂對方。這些年，蘇菲卻一直在影像中，尋找父親的身影。

導演Charlotte Wells說，她從來沒想到這個創作，能令其他人得到共鳴。我在想，這種共鳴，或者來自《日麗》的留白，容讓觀眾在縫隙中，以自己的想像甚至經驗填補那些未被言說卻早被打動的細節。能夠填補的，就能被電影打動；無法填補的，就注定難以投入。

看過《日麗》的，或者對父親，對女兒之間的一切，各有解讀。但是，對於父親的抑鬱不明所以，或者可以參看這兩篇文：

蘇致亨〈弄髒電影史豪華番外篇｜《日麗》這款深埋線索的同志片，比壓縮機還要稀有〉

李薇婷 Facebook post

從去年《明報周刊》的封面專題，至早兩日在網上被不斷傳閱的〈香港新生代導演通宵大對談：我們自己，定義我們的年代〉，記者與評論人不獨把從疫情復常後的香港電影屢被關注，僅視為偶像組合動員的成功，又或者報復式消費下的產物，更銳意把幾名年輕導演並置觀看，看他們與他們的作品如何述說這個時代的香港與香港故事。

過往一年的香港電影成功，有大眾對由香港首齣科幻片的追捧（如齊齊買票支持《明日戰記》），有Fans對「偶像明星」的著迷（如《阿媽有咗第二個》的晴天娃娃專場），有對「開開心心睇場戲」的偏愛（如人人也在學小喵「親一個」的《飯氣攻心》），也有對「社會正義」的渴想（如沒有人想過擁有過億票房的《毒舌大狀》），甚至對香港秘景的讚嘆（如強調#香港真係好靚的《緣路山旮旯》）。這些電影組合的賣座，正正說明過去幾年間，普羅大眾在政治訴求以外的想像 ── 我們仍然期望保存與香港的一切，支持本土製作（「香港製造」是最直接的號召），重新發現香港之美（不是Hello Hong Kong海報的背景照片），在生活中尋求一種一直信守的價值（從「天冇眼」至「天有眼」）。不能否認，《給十九歲的我》也是其中之一，側寫了時代如何改變一代女生的命運，但作為觀眾，不能以影片的重要性與可觀性凌駕於無權力者的吶喊。

幾位年輕導演交出來的作品，格局或者不如上述大多的電影（唯一類近的是《緣路山旮旯》），有的直視觀眾的情感需要，傳承香港文化、香港價值，也有內望個人經歷、個人關注。坦白說，這堆作品大多看完，不是每一齣喜歡，甚至有的難言喜歡，但是他們各自拍下一個面貌不同的香港，充滿創傷的，充滿殺意的；冷酷的，無私的；欲言又止的，喋喋不休的；希望的，絕望的……在逐漸被壓縮的空間中，保留著不同人心中的香港形象，有的形成了一種的支撐點，讓人從中得到共鳴，至少沒有被扭曲。

雖然對於這陣子幾乎每一齣電影都有長期謝票活動（有一齣甚至長達半年，連幕後的人員都出來謝票），有一種喧賓奪主的感覺 ── 不計有說有的觀眾只為在映前／映後與影人見面而提早／遲到入座而影響觀影感受。但是，相比過往的單打獨鬥，現在幾個初出道的導演，在自己作品以外的互相支持，幾名導演聯合謝票，打破了一個個獨立團隊的思考模式，確實感動 ── 畢竟，在這個年頭，還有幾多這種共同進退的群體，為著同一目標而奮鬥。

說是「寫在第四十一屆金香港電影像獎之前」，但都與今晚的金像獎無關。在一眾候選人當中，當然各有（一個／幾個）心水，但一如每次頒獎禮前後所說，每一個獎項有一套投票機制，無法滿足各人心願，如大眾投票，男主角男配角新演員可能只由一個獨攬；至於今晚，或者有的得獎者不是心中喜愛，但無他的。

期望喜歡的影人能夠上台，能夠他們在這一晚慶幸，但獎項以外，還是請大家以行動支持喜歡的電影，別再說寧願花一百幾十元看Marvel大製作，尤是現在連Marvel都很難看 ── 買票進場，支持喜歡的香港電影與影人。

這一年，我在戲院看到很多可能性。

《半邊人》的張松柏曾說，「想拍一部能夠反映我們時代的電影。不然的話，你想想看，許多年以後，人家都不知道我們存在過。」但是，我們深知，在這個年頭，拍一齣反映時代的電影毫不容易，就算與政治運動無關，累積下來的集體情緒複雜、無邊，也難以描繪。

這種情緒狀態，不是幾句對白精句就能說明，也不是幾個偶像出現就能化解，而是一種藏於眾人心底、難以言說的無望 ── 這種無望，若是化為具體的象徵，可能是彌敦道兩旁的雙餸飯（與門外排了幾圈的人龍），或者是牆上沒有重新塗擦的斑駁痕跡，又或是路上無人，以及處處貼上「租約期滿」的油尖旺。林森的《窄路微塵》嘗試捕捉這幾年香港的集體狀態，在疫情的初期，在很多人舉家移民同時，更多人在城中委曲求存的卑微生活。

一對住在劏房的年輕母女，一個小型清潔公司的老闆，猶如兩顆微塵相遇，處境看似不同，但在大環境下，擺在眼前的同是各種徬徨。只是在生活中掙扎的人，不見得害怕疫症，而是擔心實際生活 ── 如何賺錢交租食飯、如何維持公司營運，就算購買（偷取）防疫物資，他們都不盡是為自己著想。於是，他們照樣工作，照樣外出，休息時會拉下口罩，吃飯前不會消毒洗手，倒是回家以後，窄哥（張繼聰）會立刻洗手，Candy（袁澧林）會全身消毒。

或者如此，在疫症的大環境下，政府實施多項防疫措施，如限聚令、娛樂場所封閉、禁止晚上堂食，對他們影響不大，細朱（董安娜）在圍封的公園自得其樂，而窄哥與Candy每個晚上繼續工作。若然有什麼不同，或者是晚上的香港（工作時間只是晚上九、十時），沒有以往的熱鬧，路上沒有幾個人，又或是他們清潔的地方，見證著城市的興衰 ── 專做外賣的熱狗店、老闆準備移民的茶餐廳，還有醫務所、Party Room、幼稚園，不也是疫情中受著不同影響，必須在門口貼上各種「已用XX消毒塗層」、「光觸媒」等認證，換來客人的安心出行的地方？

兩顆微塵在窄路相遇，可以是重新開始的起點，也可以是無法向前的開端。窄哥對Candy、細朱的照顧，既是他在寂寞中的一種寄托（甚或期待），也確是換來Candy的重新做人。但是，擺在我們眼前的，畢竟不是happily ever after的童話故事，學習做好人的道路上，有很多不同的選擇，一次致命的失誤，就能推翻之前的各種努力（袁澧林幾次面對張繼聰的質問，從質疑世界不公的反駁至無法辯解的道歉，都非常好看）。《窄路微塵》的溫柔，不在於容許錯誤的發生，而是錯誤以後，仍然容許接納。

電影沒有說明窄哥的前事，但從他跟母親、朋友的相處，甚或母親離世後，他與Candy在海邊的一幕，說明他的內心敏感的部分 ── 那一幕，Candy抱著窄哥，鏡頭慢慢移向貨車，配上黃衍仁的配樂，拍出了無法宣洩的哀痛。或者如此，就算無法換來Candy的承諾，甚至她根本一無所知，窄哥仍然體諒這個仍然年輕的單親媽媽，以及那個跟著媽媽背後，學習一言一行的反叛小女生。他默默承受不屬於他的控罪，把賣車換來的錢給她們，早就超越一般擁有的愛情，更像是一種淪落人的扶持，不想年輕的女生放棄自己，不想年幼的小孩繼續漂泊，在品流複雜的地方成長。

這種的寬容，在這個社會中早是另一類的童話。這類童話，不是在疫情中辦清潔公司，風生水起，二人從此不愁衣食；相反，寬容未必帶來好結果（就如窄哥的公司最後結業），未必實質換來什麼，卻又換來一個可能 ── 一個讓行差踏錯的人有重新做人的可能。

這種可能，需要時間發酵，偶爾失望，偶爾不解，也不肯定後來變成如何。是以，在大銀幕上，二人無法擺脫困難，繼續求存，Candy在鬧市賣手搖茶，窄哥走到赤柱當保安。幸運的是，Candy虛心學習，跟著說「多謝晒，拜拜」，而窄哥還是以赤子之心對待一切，在疫情期間，拿著水桶、地拖把嘔吐物清理，不等明日清潔工上班才處理。

很多人說，導演林森與編劇鍾柱峰善良，這或者就是原因 ── 在最困難的時代，在無人相信的地方，仍然相信良善，相信這𥚃可見微光。是以，《窄路微塵》的角色雖然無助，但不致走向絕望。

很難形容《給十九歲的我》給我的震撼，是如歌曲 Those were the Days 對時間流逝的感慨，還是如石玉如校長在當中提出學生在校的時光都是「永恆的一個片段」的灑脫，甚或兩者皆是 ── 我們在電影院的兩個半小時中，看見一群女生的成長，也見證了香港的轉變，預期的，不如預期的。

紀錄片的源起是校舍重建，校長提出這個拍攝計劃，由張婉婷導演執導，記錄一班千禧年出生，又是唯一經歷三個校舍的一個年級，怎樣說都是很圍內的事。沒有誰想到，這樣一拍就是十年，這群女生沒有預計成為唯一經歷三個校舍的一代，最終在遠離半山地段的深水埗渡過大部分的中學生涯，迎來了動盪轉變的社會環境。在只屬於英華的敘事以外，無心插柳地記下了這一代面對的種種。

導演從中一開始，跟著她們拍攝，學校以外，也走進她們的家中，訪問她們的家人，甚至假日跟著她們與朋友相聚。這班女生的背景各不相同，有的來自中產家庭，有的在基層環境成長；有的在香港土生土長，有的是從大陸來港的新移民；有的家庭關係融洽，有的家庭破碎。她們的理想，不獨是一種「職業」／「前途」，而是那一個時刻對自己未來的想望 ── 有的期望考上劍橋大學，有的希望代表港隊出戰，有的立志考上警察，有的只是想生活快樂；有的想擺脫家人的束縛，有的只想待在家人身邊。

隨著時間的流逝，社會狀況翻了幾翻，她們也從懵懂的中一生，成為學生領袖，準備考入大學。她們的故事，不盡是眾人眼中「名校生」的故事，進入學校以後，從此一帆風順，而是必須無法擺脫人生的艱難與掙扎 ── 經歷努力以後無法達標的失望，忽然間承受同儕之間的欺凌，也有的面對父母離異後的分離，以至寄人籬下的辛酸等等。

這些種種，對於十多歲的少女來說，毫不容易。但是，在失落與眼淚以外，我們見證了她們倔強與韌力，渡過了那些未必想回頭重看的時光。例如，阿佘熬過了被同學誤解杯葛的日子，現在在大學就讀護理系；香港小姐撐過了媽媽不在身邊，又被阿姨一家無視的時間，在美國跟家人一起生活；馬燕茹離開全職運動員的生涯，但在大學以外，繼續跟私人教練練習。她們面對的一切，或者與我們的生活體驗完全不同，但那一種世界不像自己預期的不忿與不安，或者是我們必有的共鳴。也因為如此，就算我無法明白Madam以投考警察為理想，仍感受她因社會運動被迫放棄的不甘心。

有朋友問，為什麼我這麼喜歡這齣戲。在被一班少女的真摯坦誠所觸動以外，紀錄片記錄了一種可能 ── 在世代撕裂中，還存在一種理想的跨代相處，當少年展示了她們的哀愁與脆弱，成年的一方願意擁抱與接納（當然我們都看見不包容的人）。就如張婉婷在獨白時也提到，同學有時候不願意被拍攝，有時候有她們的想法，攝製隊只能充當她們的「樹洞」。就如幾個校長、副校長的表達，他們容讓她們有自己的空間與步伐。

阿佘在紀錄片和映後分享分別提到，感謝當年品學兼優的Shirley對自己的忍耐，私下把她被摘下的名字刪走（石校長聽見的反應是讚嘆，笑），也感謝有老師在課堂上看見她睡覺，沒有即時的責罵，反而私下才關心她，讓她感受到另一種接納。我們無法理解當中因由，但從她的訪談中，我們知道這些接納，讓她一步一步走出當初的迷惘。

在電影節的映後分享時，Shirley談到阿佘，她說，紀錄片只記錄了她們生活的一小部分，不代表她們的全部。聽見這一番話，有一種難以表達的感動。

石校長說，她們在學校相遇的時間是「永恆中的一個片段」，同學會繼續成長，或者成為當初師長無法預知的模樣。在永恆中，我們無法任何時候保持完美的形象，不去犯錯，不去跌倒，而身邊有人接納是怎樣的難得。

在銀幕下，有幸見證他人在「永恆中的一個片段」，也保留了香港在「永恆中的眾多片段」，說起來也是一種幸運。

但願她們繼續保持當初的良善，以及赤子之心。

P.S 1:《給十九歲的我》宣布正式上映後，吳芷寧寫了一篇 Facebook Post 〈好睇，但就係有啲唔舒服〉，提到對電影中一些做法的質疑。

P.S 2：紀錄片其中一位受訪主角寫了一篇文章，獨家給《明報周刊》刊登，表示電影團隊在沒有得到其同意仍公映作品，對她的心理狀態造成傷害，並質疑校方的做法，沒有顧及學生的權利；另一受訪主角則接受記者，表達對拍攝時的一些做法不滿，並指她在播映前沒有看過完整作品。詳參《明報周刊》的整理（內有詳細訪問）。

P.S 3：學校最終向學生致歉，並取消正式公映。

P.S 4：電影在沒有正式公映（僅有優先場放映），並且學校退出遴選下，獲得第四十一屆香港電影金像獎最佳電影。

幾年前，很多人問，沒有中國電影的金馬獎，究竟有幾大影響？

過去幾年，無論是金馬獎，或者台灣電影人，都交出了他們的答案 ── 他們依舊是華語電影圈中最具代表性的電影頒獎典禮。

隨著政治氣候的轉變，香港電影（人）與金馬獎處於一個難以言說的關係。縱然沒有明言香港電影不能參與金馬獎，但杜琪峯曾於2019年辭任評審團主席，臨時由王童導演接替；而在幾齣無法在香港上映的電影，先後於金馬獎入圍，甚至得獎以後，香港影業協會今年更向會員發信，請他們參與金馬獎前「務必三思」。是以，這一屆雖然仍有多齣香港電影入圍（大多是小本製作），但是前往金馬獎的影人並不多。

香港電影（人）或者不會再如過去兩年，在台上發表與香港社會有關的感言，也或者不再有與運動有關的作品，但是這一年的得獎名單中，看到的是更多可能。新導演的崛起，在拍好電影之餘，也有堅持的勇氣 ── 他們讓自己作品得以走過紅地氈，甚至成功踏上舞台。若然相信，這個舞台比想像中更大，更寬闊。

這是一個選擇。這個選擇代表什麼，或者人所共知。若然選擇放棄，代價或者與金馬獎無關，不是無法踏上這個殿堂，不是說無法擁有一個最高的殊榮，而是長久下來，損失了更多的選擇權。

這也是讓我在看今年金馬獎的無奈。我看見了很多在台上的真情流露，為著他們所相信的價值而奮鬥。有人會拍一個移工被警察槍殺的紀錄片，期望不再有人遭遇同樣的事；有人把布袋戲帶上金馬舞台；有人會說希望原住民的小孩以現代方式延續族群的精神，而不再囿於固有的方式。

還有很多人談到一些前輩的專業與傳承。這個獎項所呈現的，不只是一個業界／界別的成績單，更是一種價值的展現。或者如此，看到《智齒》團隊得獎上台，我總是耿耿於懷。這彷彿是一種拉扯下的犧牲品，成功報名，得以入圍，甚至獲獎，但代領人只是匆匆領獎就下台，連預備謝辭都沒有。

幾年過去，真的不用再問沒有中國電影的金馬獎有什麼影響，金馬獎仍然存在，新人輩出，好電影一齣接一齣，就如今晚很多得獎／入圍的電影都極為吸引。甚至，這一晚，金馬依然集合華語電影圈中（甚至不只華語電影圈），多位殿堂級的人物。所以說，損失的不是金馬。

談到最後，黃秋生、張艾嘉得獎，固然興奮。但我想說的是袁澧林，昨日看到她為金馬拍的短片，看到她出席在金馬入圍者的照片中。雖然今日無法獲獎，但她的世界是寬闊而自由的。

圖：金馬影展

「大角咀弒親肢解案」當年轟動全港，細節早已遺忘，但對受害者的兒子先在網絡尋親，後被發現一切只是自導自編自演，依稀留有印象。十年以後，《正義迴廊》（何爵天導演，2022）以這宗案件為藍本，不販賣血腥奇情，反而以「正義」為名，究竟編導想說的是一個怎樣的故事？

這宗案件早在塵埃落定，翻查資料，在陪審團的商議下，首被告（戲中的張顯宗）以八比一被裁決兩項謀殺案罪名成立，而次被告（戲中的唐文奇）則一致裁定兩項謀殺罪名不成立。離場以後，我在想，是不是編導對案件留有疑問，繼而追問為什麼在證據確鑿、張顯宗早已承認殺人的事實下，陪審團仍然有一票傾向他無罪？為什麼唐文奇能一致裁定罪名不成立？這樣的追問，也是在追問香港的司法制度，究竟陪審團的商議以什麼為準則？陪審團的裁決是不是就等於事實的全部？還是基於不同理由，我們始終要承認，有些判決只能依賴已有證供，卻未必符合事實？

若以這種角度切入，或者就能理解電影的取向。張顯宗（楊偉倫）與唐文奇（麥沛東）在開場不久，就已經先後被捕。電影雖不迴避血腥與裸露，偶有幾場細述當中的過程，不忍細看（而我的確無法細看），但案發經過不是重點，超過一半的篇幅放在法庭審訊，四個律師如何為疑犯辯護與指控交鋒，陪審團如何從組成至商議，並作出最後裁決。

張顯宗被捕以前已經坦承罪名，被捕以後又透過傳媒訪問大談自己的選擇，沒有迴避自己的罪名。張顯宗是自戀的天才，就算在法庭都是擺出一副不屑的模樣，彷彿全世界的人都是他的觀眾（剛好對應他的幻想，以及試鏡的失敗的變奏）。沒有人質疑他是否犯罪，是以把討論點放在犯案動機，就像他的辯護律師吳冠峰（林海峰）一直提問的是，他的犯案會不會有其他因素導致，就如在戲內多次出現的各種失敗（投資失敗、見工失敗、家庭關係的破裂），甚至對極端思想的崇拜。但是，不同於那一種意圖透過建構疑兇的動機，說明社會與環境的責任（如樓一安的《該死的阿修羅》），他根本不曾說服任何人（包括他的辯護律師，以至哥哥〔朱栢謙，而他終於不用以誇張手法演反派〕），彷若又是人生中另一場失敗的演出，無法讓他人接納。

對比探究張顯宗的失敗演出，落在唐文奇的身上，又是另一段故事。滿佈頭油、嘴角有菜，身帶異味的唐文奇，一直被說智商低於常人，但在辯護律師游嘉莉（蘇玉華）與姐姐（楊詩敏）的「協助」下，他繼續飾演這種弱智兒。說是「飾演」，是因為編導的暗示（甚至趨近明示），他不如大家所認知的欠缺認知的能力，甚至可能有意為之。而這一段成為電影的高潮，為什麼陪審團所有人傾向他是無罪？是因為唐文奇的擅於演出，以至他的姐姐在庭上聲淚俱下打動了陪審團（相對的是，他們不曾被張耀宗打動）？而麥沛東與楊詩敏為唐文奇的無罪演出了極具說服力的演出，麥沛東一邊裝作低能兒，同時讓人察覺他在演戲（這換來陪審員之一的葉蘊儀的質疑），而楊詩敏的演出極具感染力，銀幕下的我完全被她說服。

演出是一回事，真相是一回事，但在陪審團的眼中，演出可能構成了真相的一部分。在有限的資訊下，他們只能選擇相信或不相信疑犯是否涉案，而有趣的是，對於幾個律師來說，這一切又不是如此重要。他們各有立場，電影沒有進深描述他們如何籌備官司，也沒有提到與被告有深入交流。控方的兩個律師朱愛倫（周文健）與陳玉瑜（蔡紫晴）固然期望將二人送往監獄，但吳冠峰只是笑言不想為唐文奇爭取同情分，游嘉莉從第一次見面更沒有查詢事情真相，僅說「傻人可能有傻福」。他們在庭上爭鋒相對，是專業演出，但陪審團退庭商議時，朱愛倫叫他們一起吃飯，游嘉莉的反應，更像是現實 ── 他們不是如此在意真相。

有罪與無罪，決取於陪審團的判決。九人陪審團（區綽文、黃宇詩、鍾雪瑩、邱萬城、林善、黃華和、張凱娸、陳桂芬、葉蘊儀）從成立至解散以後一一被記錄，說明這一部分對電影的重要，他們如何選擇資訊，如何根據「疑問利益歸於被告」，而讓人定罪／脫罪。當年陪審團的想法當然難被認知，但在電影中一切可以重新創作 ── 他們可以是不相信司法制度的哲學少年，可以對周遭不滿的反叛少女，可以是只顧賭馬的生意人，可以是說自己什麼都不會的退休老師，可以是對年輕人不滿的老年人，可以是看見血腥畫面就想吐的OL女生……編導把九個人放在狹小空間，各為想法爭辯，甚至只流於發表意見的層面，是難得的坦白爭鋒，說明各人的思量不同，更指明當中或有的偏差（可惜的是，那一票投予張顯宗罪名不成立，始終難以說服）。

當沒有人有全知視點，尋找正義的路上是不是欠缺什麼？別說警察搜證的馬虎，如何讓大家與真相擦肩而過。我們從他們的考量，看見了各人的盲點，就算畫面中他們時而走入案發現場，走入了兩個疑犯的對話當中，二人各執一詞，他們就是無法看見真相。而這或者也是編導最想提到的一點 ── 有時候，在追尋真相的法庭，因著各種原因，都有其盲點，導致裁判不等於真像。

《正義迴廊》以奇案為藍本，探討的角度不在於奇情，而作為新導演的首語長片，片長超過兩小時，被評為三級電影，絲毫不覺兀長（好了，拍納粹的部分可以刪減，而記者的部分值得多解釋）。編劇紮實，畫面好看（有一幕開庭前畫面從右而左移動，記下了開場前各人的預備，如游嘉莉的輕鬆），剪接出色（在幾個場景中轉換），節奏拿捏得宜，但更在於整體演出的成功，資深與新晉演員同樣出色。

這一齣電影的成功，除了幕前，幕後亦居功至偉，導演何爵天以外，如編劇譚廣源、葉偉平和梁永豪；攝影師梁祐暢；剪接的李謙明、張釗（與劇中警察同名，笑）和石繕滎，而「演出拍導」毛曄穎（在家中訪問張顯宗的記者）亦應記一功，尤是在群戲中要求各個演員同時進入狀態不是易事。這些名字值得一一記住。